Зарубіжна література

Автор: Пользователь скрыл имя, 08 Апреля 2012 в 23:04, дипломная работа

Описание работы

Прагнення вивчати твори латиноамериканських письменників в Україні можна пов’язати із зацікавленістю не тільки країною «пристрастей», а також країною, яка перша визнала українську незалежність у світі.

Борхес – це Людина, яка змогла привернути увагу світу до аргентинської літератури у 70-тих роках. Його універсальність полягає у поширенні не тільки культури Аргентини, а й свого власного стилю на увесь світ. Його сьогодні розглядають як частину сучасного світового письменства, як засновника магічного реалізму в Аргентині. По слідах Борхеса пішли цілі покоління письменників. Його проза – це феномен, який впливає на світову літературу, і навіть те, що він не одержав Нобелівську премію, не зменшує впливу письменника.

Содержание

Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
РОЗДІЛ І. Особливості світогляду Х.Л.Борхеса та його відтворення в творчості письменника . . . . . . . .
9
1.1. Формування духовних, естетичних, релігійно-філософських поглядів Х.Л. Борхеса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
1.2. Концепція філософії в творчості Х.Л.Борхеса . . . . . . . . . . . . . . 17
РОЗДІЛ ІІ. Літературний світ Х.Л.Борхеса . . . . . . . . . . . . . . 23
2.1. Час і простір як полюси літературного світу письменника . . . 23
2.2. Філософська поезія Х.Л. Борхеса як відтворення міфології світу . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
2.3. Образ класичного аргентинського героя в творчості Борхеса 33
РОЗДІЛ ІІІ. Культурологічні парадокси та інтелектуальна метафоричність в творчості Х.Л.Борхеса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53
3.1. Околиця як знак маргінальної культури в творчості письменника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
3.2. «Вавилонська бібліотека» – метафора Космосу та культури . . 62
ВИСНОВКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

Работа содержит 1 файл

ДИП РОБ.doc

— 413.00 Кб (Скачать)

     В оповіданні «Хуан Муранія» Борхес продовжує  тему культу ножа і тему ножа як втілення сміливості (чи жорстокості). Хуан Муранія був найвідомішим різником Палермо 90-х років. Оповідання ведеться від імені його племінника Еміліо Трапані. Його тітка була одружена з Муранія, і після його смерті вона без кінця розповідала історію про те, як її чоловік убив ударом ножа нахабного грінго, який дозволив собі засумніватися в його хоробрості. Тітка жила з Еміліо і його матір'ю, коли їх домогосподар Лучессі став загрожувати їм виселенням. Тітка не дозволяла сестрі, матері Еміліо, принижуватися перед Лучессі і, врешті-решт, вбила його – заколола ножем, який належав Хуану Муранії. Вона щиро вірила, що це Хуан не дав їх скривдити: «– Хуан тут, – заперечила вона. – Хочеш подивитися на нього? Вона висунула шухляду столу і дістала ніж. І вже м'якішим голосом додала: – Ось він. Я знала: він мене не покине. Другого такого не було на світі. Він не дав грінго навіть звести дух» [7, с.381]. Кінцівка оповідання побудована, як у багатьох інших творах Борхеса, на ефекті несподіванки. Особа вбивці, а разом з нею і сенс історії, відкриваються читачеві тільки в останніх абзацах. Для бідної жінки чоловік втілився в «знаряддя його жорстокості». «... Він (Муранія) пізнав те, що повинен пізнати кожен, і врешті-решт зазнав смак смерті, щоб потім обернутися на ніж, сьогодні – в спогадах про ніж, а завтра – в забуття, якого не уникне ніхто» [7, с.381]. І якщо в «Зустрічі» Борхес підкреслював неминучість продовження історії протистояння і злоби («І хто знає, чи завершилася історія, хто знає, чи не доведеться їм зустрітися знову»), то в «Хуані Муранії» він навпаки говорить про скінченність всього сущого [7, с.381]. Ніж, як і жорстокість яка в ньому ув'язнена, буде відданий забуттю.

     Остання розповідь, яку б ми хотіли розглянути, називається «Інший поєдинок». Це одне із найреалістичніших і навіть натуралістичніших оповідань про гаучо у Борхеса. В основі сюжету багаторічне протистояння двох гаучо – Мануеля Кардосо і Кармена Сільвейри. Ніхто вже й не пам'ятав, через що почалася їхня війна, чи то через перегони, чи то через таврування худоби. Цікаво, що під час своїх сутичок вони ніколи не билися до кінця: «Певне, в убогому, примітивному житті кожного не було нічого дорожче цієї ненависті, і обидва дбайливо збирали її. Самі того не підозрюючи, вони стали рабами один одного» [7, с.390]. Письменник підкреслює, що не знає, де в цій історії причини, а де слідства. Дійсно, ми можемо довго гадати, чи була причиною їх озлобленості і жорстокості убоге і нецікаве життя, або ж сама озлобленість послужила причиною їх примітивного існування. У будь-якому випадку, в їх свідомості не було нічого крім цього суперництва. У 1870 році їх закликали в загін повстанців, «вони прийняли це як належне». «Не володіючи уявою, вони не відчували ні жалю, ні страху, хоча часом їм траплялося холонути, йдучи в атаку (...). Ідея патріотизму була їм чужа, і, крім кокард на тульє, ніщо не пов'язувало їх ні з тою, ні з іншою стороною» [7, с.390]. Виходить жахлива картина існування, не наповненого ніяким змістом, крім ненависті. Обох осягає не менш жахливий кінець. Їх разом із залишком загону бланкос беруть у полон. Капітан супротивників, знаючи про стару ворожнечу Сільвейри і Кардосо, вигадує для них особливу страту-змагання: їм переріжуть горло, і хто більше пробіжить з перерізаним горлом, той і буде визнаний переможцем. Одна жорстокість перевершує іншу, але цим не закінчується: інші полонені бланкос теж хочуть по-спостерігати  за видовищем і навіть влаштовують тоталізатор (!), незважаючи на те, що вб'ють їх же товаришів, та й самим їм залишається недовго. Але ось настає заповітна мить: «Подавшись вперед, двоє змучених очікуванням, дивилися один на одного (...). Пишаючись дорученої роллю, кольоровий з маху розвалив горло від вуха до вуха; кор'єнтинець обійшовся вузьким надрізом. З горла хлинула кров. Суперники зробили кілька кроків і впали ниць. Падаючи, Кардосо простяг руки. Так, ймовірно, і не дізнавшись про це, він виграв» [7, с.391]. Перемога, але якою ціною, а головне – навіщо? Змагання, яке тривало все життя, закінчується принизливою, безславною і звірячою смертю. Але Борхес не засуджує катів і не виправдовує жертв. Він у всіх своїх розповідях, так само як і в цій, намагається дати максимально об'єктивну картину. Безмежну жорстокість і її безцільність він сприймає не інакше, як частину аргентинської дійсності.

     Отже, розглянувши всі основні твори Х.Л.Борхеса, в центрі яких знаходиться образ гаучо, ми можемо підвести такі підсумки:

     – у творах 30-х – 40-х років письменник ставить питання про етичні норми, прийняті у середовищі гаучо. Як чільні виділяються сміливість і честь. Персонажі щоразу стикаються з проблемою пошуку власного «я», з проблемою самоідентифікації і знаходять свою «аргентинську долю» тільки будучи чесними насамперед із самими собою і, проявляючи відому хоробрість. Борхес говорить про «варварську» сутності аргентинців, не вкладаючи в це поняття негативного змісту, а скоріше намагаючись бути якомога більш об'єктивним;

     – твори 60-х років – рефлексія про долю і призначення країни. Борхес використовує класичних літературних персонажів і містичні сюжети для створення ефекту узагальнення. Гаучо він називає національним архетипом;

     – у 70-ті роки письменник звертається до реалістичних розповідей, а з цим і до нових тем у розповідях про гаучо: теми любові, дружби, зради, пам'яті. Герої наділені дуже індивідуальними характеристиками і слідують особливим моделями поведінки. Борхес приходить до висновку про те, що так прославлена раніше усіма сміливість по суті своїй беззмістовна і навіть абсурдна. Він практично робить її синонімом жорстокості, але усвідомлює, що коріння її дуже глибоко проникли в аргентинський грунт. Автор не романтизує, не звеличує, але й не відкидає цю якість, а лише намагається дати максимально об'єктивне уявлення про неї читачеві.

     Таким чином, ми бачимо, що у творчості Х.Л.Борхеса національна тема та образ гаучо займали не останнє місце і не були випадковими. У письменника існувала власна, можливо і не так яскраво виражена, як в інших авторів концепція бачення аргентинського героя. Борхес, не створюючи збірного образу гаучо і не героїзуючи (або не розвінчуючи) його, створив (а може, за його ж словами, просто озвучив) те, що можна назвати архетипом.

 

Розділ  ІІІ. Культурологічні парадокси та інтелектуальна метафоричність в творчості Х.Л.Борхеса 

    3.1. Околиця як знак  маргінальної культури  в творчості письменника

     Поняття маргінальності служить для позначення суміжності, периферійності чи граничності  певного (політичного, морального, духовного, релігійного) явища соціальної життєдіяльності людини стосовно панівної тенденції свого часу чи загальноприйнятої філософської та етичної позиції. Одним з найголовніших чинників виникнення маргінальності стали процеси міграції, вивчення яких було відправним пунктом для самої постановки проблеми маргінальності.

     Дослідники  засвідчують особливий інтерес  до феномену маргінальності у постмодерністській парадигмі. Вони характеризують постмодернізм  як вияв маргінальності мислення і  світовідчуття творчої інтелігенції ХХ ст., зазначаючи, що саме в постмодернізмі маргінальність перетворюється на вже усвідомлену теоретичну рефлексію, набуваючи статусу «центральної ідеї» – виразниці духу свого часу [22, с.58]. На думку науковців, тут «інакшість», «іншість» і «чужість» митців звичному світові почала набувати екзистенціального характеру, перетворившись практично на майже обов’язковий імператив: «справжній митець» уже за самим своїм статусом неминуче опиняється в ролі маргінала, оскільки завжди заперечує загальноприйняті уявлення і мислительні стереотипи свого часу.

     Дія більшості творів Х.Л.Борхеса відбувається на околиці – вдалині від визнаних (системою, соціумом, традицією) центрів, а їх герої постають як люди околиці  – духовні маргінали, роздвоєні  і позбавлені цілісності, з двоїстими  рефлексіями та амбівалентними емоціями. Але якщо культивація маргінальності як такої, в усіх її проявах, є характерною рисою постмодернізму, то створення ілюзії культурної маргінальності засобами самої культури властиве не багатьом.

     У прозі Х.Л.Борхеса філософія околиці трансформується у своєрідну апологію маргінальної культури (чи маргінальних культур), обґрунтування власної (національної) культурної ідентичності як маргінальної.

     Х.Л.Борхес – маргінальна постать як у  своїй національній, так і в  світовій культурі, що обумовлено рядом соціокультурних чинників. При підкресленій аполітичності аргентинця було оголошено ворогом державно-адміністративної системи за часів диктатури Перона. Для Борхеса відправним пунктом творчості виступає досліджувана ним культура, а саме – культурні знаки, значення та смислові відтінки, що породжуються у межах її семіотики. Околиця виступає для митця знаком культури. Околиця постає центром художнього простору письменника, а герої – духовними маргіналами, «людьми околиці», особистостями з виразним маргінальним статусом. Митець пропонує власну естетику околиці, що не в останню чергу обумовлено цілком усвідомленим відчуттям маргінальності аргентинської культури.

     Модель  світу, на думку дослідників, фіксує уявлення культури про навколишню реальність, тобто є сумою певних знань, що усвідомлюються як фундаментальні. Загальна концепція простору може бути охарактеризована як відношення між центром і периферією, витоки чого знаходимо ще в архаїчних моделях реальності. Так, за К.Леві-Строссом, конструювання реальності відтворюється в структурі давніх поселень, де відношення між центром і периферією виражають дві опозиції: «чоловіче – жіноче» та «сакральне – профанічне»: центральний комплекс, утворюваний чоловічим будинком і майданчиком для танців, служить місцем для церемоній, у той же час як периферія віддається для домашніх справ жінок, що не беруть участі у релігійних таїнствах [42, с.83]. Науковцями неодноразово відзначався ізоморфізм різного роду поселень – від архаїчних селищ до проектів ідеальних міст Ренесансу та Просвітництва – з уявленнями про структуру космосу, з чим і пов’язане тяжіння центру до забудови найбільш важливими культовими та адміністративними спорудами. На периферії ж знаходяться найменш цінні соціальні групи: біднота, злодії, чужинці. Так, центром сакрального простору є Axis mundi (Світова вісь) – універсальний космогонічний образ, що символізує перемогу сил космосу над хаосом та уособлює центр творіння, точку, де здійснювався акт творення, від чого сакральні властивості простору у цьому місці посилюються, набуваючи найвищого вияву. Його функціональними варіантами виступають Світове дерево, храм, Священна гора – вони завжди розташовані у сакральному центрі світу, мають вертикальне положення і є домінантою, що визначає формальну і змістову організацію космічного простору.

     Центром адміністративно-територіального об’єднання виступає місто – ідеальне втілення певного геополітичного простору, що одночасно постає як прообраз «небесного граду». У випадку, коли місто належить до навколишнього світу як храм, розташований у центрі міста, до нього самого, тобто коли воно є ідеалізованою моделлю Всесвіту, воно, як правило, розташоване в центрі Землі. Вірніше, де б воно не було розташоване, йому приписується центральне положення, воно вважається центром. Єрусалим, Рим, Москва у різних текстах виступають саме як центри певних світів. Отже, на перший план тут виступає семіотична характеристика: центр може не бути центром у просторовому розумінні цього слова – головне, щоб він таким вважався. Таким чином, опозиція «сакральне – профанічне» є визначальною для відношення «центр – периферія». Ця опозиція лежить в основі усіх великих імперій, що претендували на роль ідеальної моделі Всесвіту. Зокрема, влада Риму висилала єретиків-аріан та інших шкідливих для неї елементів у варварські племена на окраїни держави. Такі особи позбавлялися первинного людського права жити у сакральному просторі. Адже якщо внутрішній світ відтворює космос, то за його межами знаходиться хаос – простір, що належить інфернальним силам та людям які з ними пов’язані. Так, Ю.Лотман зауважує, що за межею поселення повинні жити: у селі – чаклун, мельник і (іноді) коваль, у середньовічному місті – кат [45, с.42]. Звідси, на думку дослідника, й походить традиція частого застосування назви «нечиста сила» щодо маргінальних груп та осіб.

     У Борхеса зміщення семіотичних акцентів у парі «центр – околиця» відбувається інакше: місто і пампа у нього  не витісняються околицею – вони існують  окремо як різні просторові субстанції: місто – культурно-цивілізаційний комплекс, пампа – втілення первозданної природи, околиця – їх зіткнення, до того ж утворення, принципово відмінне від обох попередніх. Місто Борхеса – це Буенос-Айрес ХIХ століття, позбавлений новітнього урбанізму, що постає передусім як факт культури, пампа – це міф первозданності, околиця – міф культурний. Дослідники визначають творчість Борхеса, його мистецькі смаки та літературні вподобання і взагалі його буття у культурі як «околиці літератури і літературу околиці». Околиця – це не лише тема усіх ранніх творів письменника, це і символ невизначеного, перехідного жанру його прози. Околиця з її лабіринтоподібною непередбачуваністю і недовершеністю, проміжковістю та нетиповістю – характеристика такого, що завжди сумнівається, питального, непатетичного борхесівського письма. І вона ж – точна метаформа Аргентини та всієї Латинської Америки, формула самовідчуття людини на периферії культур, на межі світів, у пізній точці їх сходження.

     Околиця Борхеса – це субстанція, проміжна і химерна, де стираються усі межі між містом і пампою. Це одне з тих зелених і тихих північних передмість, які спускаються до ріки і нічим не нагадують про величезну столицю та рівнину, що її оточує. Письменник заперечує думку про естетичну невиразність околиці. Так, у «Критиці пейзажу» він пише: «…Прекрасніше понад усе – окраїнне. Скажімо, який-небудь приміський будиночок, не усміхнений, безхитрісний, тихий. Кафе, де я зараз сиджу (і подробиці якого лише невиразно розрізняю). Вигляд міста, не захоплений словами…» [45, с.42]. Сутність околиці, за Борхесом, не вхоплена словами. Для її характеристики він використовує атрибути божественної субстанції: безмежність, позачасовість, примарність і водночас незмінність, самототожність («Історія вічності»). Зокрема, аналізуючи різні теорії вічності, письменник виводить свою – «вічність околиці». Це тільки зіставлення однорідних речей – тихої ночі, стіни, що світиться, характерного для глухомані запаху жимолості, первісної глини – не просто збігається з тим, що було на цьому розі стільки років тому, це взагалі ніяка не схожість, не повторення, це те саме, що було тоді. І якщо ми вхоплюємо цю тотожність, то й час – ілюзія, і, щоб її розвіяти, досить згадати про нерозрізненість примарного вчора і примарного сьогодні. Автор міфологізує її, подаючи як втілення Вічного повернення.

     У Борхеса представлено два типи маргінальних героїв, що обумовлено двома полюсами його творчості, тобто «міфологією  околиць» та «іграми з часом і  простором». Перший тип – людина околиці – гаучо; другий тип –  витончений інтелектуал, герой культурологічних фантазій, які сам Борхес визначає як «ігри з часом і простором».

     Околиця – це тема усіх ранніх текстів Борхеса, а їх герой – людина околиці. Автор  не без виклику виводить на авансцену  нових героїв, персонажів останнього часу і найближчих десятиліть – відвертих маргіналів, бандитів і повій, аферистів та зарізяк. Кум (або кумоньок) – поряд зі скотарем-гаучо, одна з фігур масової міфології аргентинців у ХХ ст.: це бравий хлопець з буенос-айреської околиці, зірвиголова й зарізяка. Як зауважував письменник, його приваблювала в цьому образі ідея безкорисливої хоробрості: кумоньок не захищав свого становища у суспільстві і не ліз у бійку заради грошей – він бився безкорисливо, а здобувши славу сміливця, він мусив жити відповідно до неї. «Я вбачаю щось трагічне в цих нещасних людях, – відзначав Борхес.– У цих хуліганах-візниках чи робітниках на бійнях, – що прагнули тільки одної радості: бути хоробрим і готовим у будь-який момент вбивати чи бути убитим, можливо, кимсь зовсім незнайомим» [7, с.234].

Информация о работе Зарубіжна література