Театральная культура России в XIX веке

      Для идейно-художественной жизни петербургского и московского театров сохранение и укрепление монополии в этих новых исторических условиях имело последствия самые отрицательные.

      Монополия вступает в резкое противоречие с  интересами дальнейшего развития русского театрального искусства. Императорские  театры Петербурга и Москвы не в  силах были удовлетворить всё растущую потребность в драматических представлениях, которую они же и разбудили. Особенно явственно это ощущается в Москве после пожара Большого театра в 1853 году, когда для драматических спектаклей остаётся только Малый театр, вмещавший значительно меньше зрителей. Прежде всего, этим были ущемлены интересы наиболее демократической части публики. Так как «раек» в Малом театре вдвое меньше, чем в Большом, в котором, после того как его заново отстроили, давались почти исключительно оперные и балетные представления.

      Монополия вредно сказывалась не только на общем  уровне театральной жизни столиц, но и на самих императорских театров  уже по одному тому, что отсутствие какой бы то ни было конкуренции, неизбежно  вело к застою. Театры были лишены тех  стимулов, которые всегда пробуждают творческое соревнование. Единственный в Петербурге или в Москве русский драматический театр мог и не заботиться о привлечении публики высокими художественными достоинствами постановки и исполнения – зрителей становилось всё больше, а выбора у них не было.

      Монопольное положение императорских театров  вело всё к большему их оказёниванию, к большей бюрократической централизации  театральной жизни. С 1842 года московская дирекция, раньше сохранявшая известную  самостоятельность, была подчинена непосредственно директору императорских театров в Петербурге. Вмешательство царского двора и самого царя во внутренний распорядок театральной жизни усиливалось. Без “высочайшего разрешения” нельзя было принять ни одного артиста, ни в петербургскую, ни в московскую труппу (исключение делалось только для выпускников театральных школ).

      Что касается собственно театральной цензуры, то в 1858 году вновь подтверждён порядок, при котором рассмотрение драматических  произведений сохранялось в ведении  Ш отделения. В Петербурге афиши должны были ежедневно представляться в Ш отделение для проверки их театральным цензором или его помощником. В провинции проверка афиш возлагалась на губернаторов.

      После смерти Николая I драматическая цензура  отнюдь не спешит отменять ранее произведённые запреты. В 1859 году вновь подтверждается запрещение к постановке комедии Островского «Свои люди – сочтёмся!», которая разрешается при условии изменения финала только 9 октября 1860 года.

      По-прежнему не допускаются на сцену произведения западноевропейской классики, в своё время признанные крамольными. В 1858 году «высочайшего соизволения» не последовало на постановку «Коварства и любви». А когда новый директор императорских театров А. И. Сабуров ходатайствовал перед Ш отделением о разрешении «Эгмонта» Гёте, это вызвало гнев министра двора В. Ф. Адлерберга, заявившего, что «директор Сабуров заслуживает порядочный нагоняй за то, что просил разрешения Ш отделения, не осведомившись предварительно о моём мнении». А мнение министра было резко отрицательным: «Нет вовсе необходимости, неприлично и неосторожно вытаскивать из архива произведение, побывавшее там, около полувека и по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах – Veto»⁴⁸.

      Veto налагается почти на каждое  новое драматическое произведение, касающееся насущных проблем современности. «Доходное место» Островского, первоначально разрешённое к постановке с некоторыми купюрами, неожиданно запрещается в день премьеры. Запрещается к постановке и «Воспитанница», антикрепостническая направленность которой не оставляла сомнений.

      В 1857 году запрещаются одно за другим три драматических произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина – пьеса «Смерть Пазухина» и сцены «Утро Хрептюгина» и «Просители». В 1859 году запрещается к постановке «Горькая судьбина» Писемского. Комедия А. В. Сухово-Кобылина «Дело», написанная в 1861 году, была разрешена к постановке, да и то с большими купюрами, лишь в 1882 году.

      Необходимо  отметить, что почти все упомянутые пьесы, запрещавшиеся к постановке, были опубликованы вскоре же после их написания. Таким образом, из-за существования обособленной театральной цензуры создавался искусственный разрыв между драматической литературой и репертуаром драматического театра. Этот разрыв несколько уменьшился в начале 1860-х годов, но до конца так и не был преодолён, что наносило огромный ущерб русскому театру.

      И всё же, несмотря на цензурные гонения, вопреки бюрократическим препонам русский театр на протяжении исследуемого периода добивается немалых успехов  в борьбе за реалистический репертуар, близкий к жизни и отвечающий на идейно-эстетические запросы русского общества.

      Таким образом, на протяжении 40-х и 50-х годов XIX века в принципах сценического искусства происходят существенные изменения. Сцена сближается с жизнью. Новая реалистическая драматургия формирует основы новой актёрской школы.

      Происходит  перелом в общественном сознании, формируется новый тип героя, складываются новые, реалистические формы  сценического искусства. Уже не герой одиночка, совершающий подвиг во имя романтической мечты, находится в центре внимания общества. Проблемы социальной обусловленности героя, воплощения народного характера, выражения психологической сложности душевного мира человека, воссоздания правды реальных жизненных отношений составляют главную заботу искусства. Отходит на второй план трагическое начало в искусстве, меняются формы комедийной игры. Театр развивается по пути типизации явлений жизни, по пути сочетания в искусстве актёра трагического и комического элементов. Гуманистическая демократическая тенденция эпохи воплощается в образах маленького человека, реального современного героя, страдающего и обездоленного, проявляется в критике социальных отношений, в сатирической характеристике современных нравов.  

      Развитие  реализма в театре идёт по различным репертуарным каналам. В прежние романтические принципы трактовки шекспировского репертуара и трагедий Шиллера вносятся поправки, свидетельствующие об углублении реализма в актёрском искусстве. Элементы реалистической обрисовки появляются и в исполнении исторической мелодрамы, несмотря на её чуждость принципам жизненной правды. Но основное движение к реализму идёт через современный русский репертуар, через развитие гоголевских принципов сатирической комедии, путём введения на сцену «физиологии жизни» – бытовых сценок, характерных типов, ярко раскрываемых в комедиях и водевилях, – через углубление характеров и бытописанием нравов. Через исполнение психологической драмы, высшим выражением которой является драматургия Тургенева, наконец, через сценическое воплощение «пьес жизни» Островского.

      Процесс сближения театра с действительностью, с жизнью современного общества неизбежно  вёл к реализму актёрского исполнения. Актёры, как правило, начинали свой путь в разнообразном водевильном репертуаре. Они выступали в водевиле чисто развлекательном и в водевиле, откликавшемся на злободневные проблемы жизни русского общества; в раннем, классическом водевиле, с устойчивыми формальными элементами музыкально-драматического жанра, и в водевиле позднем, теряющем связь с музыкой, идущем на сближение с бытовой комедией. Для эволюции актёрского искусства в 1840-е годы главное значение имеет этот последний тип водевиля, ибо в нем, прежде всего, проявлялось влияние идей «натуральной школы». Утверждение на сцене демократических героев и критика привилегированных сословий, социальная острота характеристики современных нравов и быта, выдвижение на первый план русской обыденной жизни и типов, внимание к правде характера делают лучшие из этих пьес важной частью репертуара актёров, тяготеющих к реализму. В исполнении водевилей проявляется разнообразие художественной манеры отдельных актёров, представляющих различные этапы развития театра и различные творческие школы.

      Гоголевская драматургия и высказывания писателя о задачах и существе театрального искусства имели решающее значение в эволюции сценического реализма; на их основе формировалась новая школа актёрского исполнения, определялись принципы творчества актёра.

      В комедийном репертуаре актёрское исполнение шло по линии преодолевания водевильной традиции с её увлечением внешними эффектами к овладению сложным и целостным характером героя, к раскрытию жизненной правды, утверждению сатирической, социально-критической тенденции.

      Драматургия Тургенева, принесшая на сцену многогранные реальные типы современного общества, внимание к душевным переживаниям, потребовала дальнейшего углубления реализма в актёрском искусстве, тонкой психологической передачи едва уловимых нюансов душевной жизни. Образ маленького человека с большой и чуткой душой, «тургеневские» женщины с их утончённым внутренним миром находят великолепных исполнителей среди актёров Малого и Александринского театров.

      В 1850-е годы ведущее место в театре постепенно начинает занимать драматургия Островского, которая явилась новым этапом в жизни русской сцены. Пьесы Островского потребовали от актёров естественной, правдивой манеры игры, постижения своеобразия жизненно достоверных характеров, проникновения во внутренний мир героя, слияния с ним. Его пьесы диктовали внимание к внешнему облику человека, к бытовым деталям, побуждая актёров обращаться к наблюдению окружающего мира, к поискам в самой жизни конкретных выразительных черт для обрисовки своих героев. Одной из важнейших задач актёра становится точная передача особенностей речи каждого персонажа, интонационного склада, социально-речевого стиля, запечатлевшего отличительные черты бытового уклада различных общественных групп.

           Труппы столичных театров и  в исследуемый период продолжали  формироваться по принципу заполнения  установленных незыблемых амплуа. Первые и вторые драматические любовники, трагики, злодеи, резонёры, благородные отцы, характерные персонажи, светские люди, простаки, комики-буфф, драматические героини, благородные матери, комические старухи и некоторые другие амплуа составляли обязательный канон при подборе труппы. Актёры с годами меняли амплуа, становясь из первых любовников благородными отцами, из инженю – светскими дамами. Амплуа служило ориентиром при распределении ролей, но вместе с тем связывало и драматургов и самих актёров, ведя к известной условности и повторяемости характеристик героев и приёмов сценического исполнения. В этом сказывалось ограниченность системы амплуа, вступавшей в противоречие с новыми задачами реалистического раскрытия объективной картины жизни во всей её неповторимости и своеобразии. Однако в условиях, когда актёру приходилось исполнять бесчисленное множество новых ролей в еженедельных премьерах, амплуа играло и некоторую положительную роль, помогая всё же сохранять известный уровень актёрского мастерства.

      Многообразие  актёрских дарований в обеих  столичных труппах, разнообразие подходов к работе над ролью и её исполнению, широкое и свободное использование  всевозможных сценических приёмов, сосуществующих в различных спектаклях, – всё это имело большое значение, позволяя актёрам играть разнохарактерный репертуар, в который одновременно входили водевили и мелодрамы, оперетты и трагедии, зарубежные классические комедии и бытовые русские пьесы. Удачи ожидали театр, когда правильно распределялись роли, когда крупнейшие актёры добивались верного общего тона исполнения, настраиваясь на который играли и остальные участники спектакля. Это чаще происходило в тех случаях, когда в пьесе было ограниченное число действующих лиц, ибо из-за отсутствия режиссёра-постановщика массовые сцены, как правило, были невыразительными. 

      В 1850-е годы, в период, когда на сцену приходит драматургия Островского, состав столичных драматических трупп существенно не меняется, формирование нового метода актёрского искусства идёт в основном актёрскими силами, для которых 1840-е годы были периодом вызревания реалистической системы игры, получившей затем более благоприятные условия развития.

      Московская  драматическая труппа в 1840-е годы включала актёров различных традиций и поколений. Во главе её стоял М. С. Щепкин, признанный художественный авторитет, воспитатель молодёжи, фактический режиссёр многих спектаклей. В эти годы на сцене театра продолжают выступать трагик П. С. Мочалов, комик-буфф В. И. Животкин, М. Д. Львова-Синецкая, Е. М. Кавалерова и А. Т. Сабурова, Н. М. Никифоров, П. Г. Степанов, Ф. П. Усачёв. Их значение в жизни театра продолжает сохраняться, но в эту пору начинает заявлять о себе целая плеяда молодых актёров, рождается новая труппа, которая, развивая и усиливая реалистические тенденции в актёрской игре, сформируется к 50-м годам в сильный и цельный творческий коллектив.

      Ещё в 1830-х годах в Малом театре появляется ряд начинающих актёров, которые после первых сценических шагов в водевилях и мелодрамах становятся ведущей силой в освоении реалистического репертуара. Это И. В. Самарин, принятый на роли драматических любовников, С. В. Шумский, игравший первоначально «роли с переодеванием» и роли молодых повес, П. М. Садовский – актёр на первые комические роли. В 1840-е годы труппа значительно пополняется новыми актёрами. На роли трагедийного плана переводится из Петербурга Л. Л. Леонидов. Поступает в театр К. Н. Полтавцев. Зачисляются в труппу актёры на драматические роли – И. М. Немчинов и В. А. Дмитревский, второй драматический любовник – Н. И. Черкасов, копирующий некоторые приёмы игры Самарина, замечательный комик-простак С. В. Васильев, А. А. Рассказов, часто дублирующий Васильева, но не равный ему по силе таланта.