Театральная культура России в XIX веке

      Общественная  ситуация, возникшая в связи с  поражением декабристов и крушением  их романтических иллюзий, выдвинула  перед литературой и искусством задачу художественного исследования реальностей русской действительности, пристального изучения жизни и быта всех слоёв общества, обыденных условий человеческого существования. Внимание реалистов привлекает не исключительная личность, но типический характер в его обусловленности средой и обстоятельствами.

      Реализм одерживает одну победу за другой. В 1833 году Пушкин издаёт «Евгения Онегина», а в 1834-м – «Пиковую даму», в 1836-м – «Капитанскую дочку». В 1840 году выходит в свет отдельным изданием «Герой нашего времени» Лермонтова. В своих повестях и комедиях из жизни помещиков и чиновников Гоголь придаёт реализму новые черты, выдвигая на первый план его критическую направленность. В 1842 году появляются гоголевские «Мёртвые души» – вершина критического реализма того, да и не только того времени.

      Самыми  репертуарными драматургами в 1830-х годах становятся Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. Их творчество, выспаренное и холодное, по сути своей эпигонское, поставленное на службу реакционной монархической идеологии, свидетельствовало о надвигавшемся кризисе русского романтизма и неизбежности близкого торжества реалистического направления в искусстве.

      Для Кукольника характерно использование  внешних атрибутов романтизма: его  герои подвержены какой-то безотчётной  тоске, они склонны к самоанализу, к мечтательности. В его пьесах нагромождаются всяческие ужасы, действие переносится то в мир фантазии, то в далёкое прошлое при полном отказе от сколько-нибудь точного изображения конкретных исторических особенностей минувших эпох. Его герои, как правило, не имеют высоких идеалов, их отличает пассивная созерцательность. И всё же элегическое настроение, которым проникнуты его «драматические фантазии», находили отклик у современного зрителя.

      В театральном искусстве в этот период на первое место выходят актёры-реалисты во главе со Щепкиным. Творчество крупнейших актёров – Мочалова и Каратыгина также испытывает воздействие реалистических тенденций.

           Павел Степанович Мочалов (1800 – 1848), будучи гениальным актёром, уловил и отразил в своём творчестве умонастроения, близкие передовым людям своего времени. Он создал на сцене образы героев, страстно отстаивающих свою честь и свободу, сохраняющих гордый и независимый дух, отказывающихся подчиняться деспотизму и предпочитавших смерть нравственному компромиссу.

      Наибольшие  успехи Мочалова в этот период связаны с пьесами Шиллера, Шекспира и мелодрамами²⁴.

      Мочалов был любимым трагиком московской публики. Василий Андреевич Каратыгин (1802 – 1853) – кумир петербуржцев²⁵. Но спор между поклонниками этих двух артистов не был спором театралов двух столиц. Это был спор двух различных эстетических позиций, шире – спор двух идеологий.

      Создавая  образы своих великолепных героев –  рыцарей, князей, царей, – Каратыгин приподнимал их над толпой. Его героев отличало сознание своей моральной силы, уверенность в том, что они по праву занимают высшее положение в обществе. Если же ему приходилось изображать рядовых людей, то они в его исполнении были, прежде всего, верноподданными, слепо повиновавшимися закону и государю. Такой актёр должен был предпочитать, и действительно предпочитал, эффектные мелодрамы серьёзным трагедиям. Каратыгин любил эффекты и умел ими пользоваться. Голос его, и без того сильный, в энергических сценах становился громовым. Его техника была превосходной. Когда он на сцене падал, то всегда заслуживал рукоплескания. Современники, признавая, что Каратыгин хороший актёр, в то же время говорили о ходульности его игры, о том, что – например, в Чацком – он бывал просто карикатурен.

      Также в актёрском искусстве этого  времени, особенно со второй половины 1830-х годов, всё большее распространение и признание зрителей получает реалистическое направление, которое возглавил в Москве Щепкин, а в Петербурге – Сосницкий. театралы обеих столиц нередко сравнивали между собой этих двух корифеев трагедии Мочалова и Каратыгина. Сопоставление творчества Щепкина и Сосницкого позволяет отчётливее представить себе существо того нового этапа в становлении критического реализма на русской сцене, который наиболее полно и последовательно олицетворяет искусство Щепкина 30-40-х годов XIX века²⁶.

           Во второй половине 1830-х годов на столичных театральных афишах начинают появляться новые имена, которые сразу же привлекают внимание публики и критики и которым суждено занять видное место в истории русского сценического реализма: Василий Васильевич Самойлов (1812 – 1887); Александр Евстафьевич Мартынов (1816 – 1860); Иван Васильевич Самарин (1817 – 1885)²⁷.

      Итак, на протяжении рассматриваемого периода  своего апогея достигло романтическое  направление, выдвинувшее гениального  художника сцены Мочалова. К концу рассматриваемого периода это направление начинает склоняться к упадку. Актёра, хотя бы приближающегося по характеру дарования к Мочалову, ни в эти, ни в ближайшие годы не появляется.

      Зато  торжествует реализм. Реалистические принципы получают своё теоретическое обоснование в высказываниях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, в критических статьях Белинского. Утверждение и защита реализма были одновременно и борьбой против эпигонского романтизма, против приверженцев «ложно-величавой школы», уводивших литературу и искусство от правдивого изображения русской действительности в мир отвлечённостей и фальшивых абстракций.

      Драматургия Грибоедова и в особенности Гоголя всё с большей остротой ставила  перед театром вопрос об ансамбле, о необходимости единого художественного решения спектакля, а это значит – о режиссёре.

      И самое главное. Новые общественные условия, всё более усиливающийся  кризис крепостнической системы, рост общественного самосознания масс, формирование революционно-демократической идеологии – всё это вместе требовало и от театра и нового репертуара и новых форм его подачи. Театр стоял на пороге значительных изменений. Эти изменения в первую очередь связаны с драматургией Островского, с творчеством тех актёров, которые активно эту драматургию приняли, с критическими работами представителей революционно-демократической мысли, прежде всего, Чернышевского и Добролюбова²⁸.

      Организация театрального дела в столицах претерпевает на протяжении данного периода некоторые  изменения, направленные к дальнейшей централизации руководства театрами и ещё большему подчинению их господствующей идеологии.

      Право на устройство всякого рода зрелищных  предприятий в Петербурге и Москве имел только государственный орган, ведающий театрами. Объяснялась эта  монополия отчасти боязнью конкуренции со стороны частных театров, но в большей степени тем, что правительство опасалось, как бы со сцен частных театров не зазвучали крамольные идеи. После разгрома декабристов правил о монополии придерживались особенно строго.

      Не  дозволялись, как правило, гастроли иностранных трупп. Исключения допускались только для иностранных цирковых трупп и для балаганов, также в основном принадлежавших иностранным предпринимателям, выстраиваемых в дни гуляний. Но за ними был установлен специальный полицейский надзор.

      Говоря  об организации театрального дела, необходимо упомянуть и о переменах  в «театральной топографии» столиц, происшедших в этот период.

      В Петербурге до 1832 года драматические  спектакли шли главным образом  в Малом, или Деревянном театре; в 1832 году этот театр был снесён. В Большом, или Каменном театре драматические спектакли шли реже; так 26 января 1831 года в нём впервые полностью было сыграно «Горе от ума», но по преимуществу здесь исполнялись оперы и балеты.

      В 1832 году был выстроен новый роскошный  театр, получивший в честь жены Николая I – Александры название Александринского. Строил этот театр, выдающийся архитектор К. И. Росси. Главным художником и машинистом сцены театра стал А. А. Роллер. Театр был оборудован по тем временам по последнему слову техники; в нём имелось паровое отопление и водопровод. Открытие театра состоялось 31 августа 1832 года, для первого спектакля пошла трагедия М.В. Крюковского «Пожарский»²⁹.

      В 1833 году по проекту архитектора А. П. Брюллова закончилось строительство ещё одного театра, названного в честь брата царя – Михайловским. В нём вплоть до 1917 года играла французская драматическая труппа и по временам шли русские спектакли.

      Теперь  о московских театрах. В 1824 году для  театра был перестроен дом купца  Варгина, находившийся на Петровской площади. Архитектором этого театра, названного Малым, был Бове.

      В 1825 году по проекту того же Бове выстроили  Большой театр. Театр был красив и удобен, но для драмы он был мало пригоден. В нём обычно шли оперы и балеты, реже ставились драматические спектакли. Малый театр по преимуществу, а потом целиком был отдан драме.

      В 1830 году в Нескучном саду был выстроен летний театр, предназначавшийся в первую очередь для обслуживания простого народа. Соответственно подбирался и репертуар. Ф. Ф. Кокошкин, испрашивая разрешение на учреждение этого театра, писал, что спектакли этого театра знакомили бы «хотя несколько низший класс народа с отечественной историею, во-вторых, утверждали бы народ в свойственной ему преданности к престолу, в покорности властям и, в-третьих, представляли бы ему весь позор и пагубные следствия пороков, к несчастью, ему обычных, пьянству, лени и прочих»³⁰.

      Просуществовал театр в Нескучном недолго, так как оказался крайне неудобен и для актёров и для публики.

      До 1826 года петербургскими театрами управлял комитет главной дирекции, председатель которого (старший член) докладывал о делах театра непосредственно царю. В Москве общее руководство театрами сохранялось за военным генерал-губернатором. 22 августа 1826 года учреждается министерство императорского двора. В указе о его создании говорилось, что министерство состоит под «собственным ведением государя императора и во всех деяниях ответ даёт токмо императору»³¹. При учреждении министерства двора было определено, что «министр императорского двора есть главный начальник над всеми придворными театрами и театральной дирекцией»³². Дирекцию императорских театров возглавил Н. Ф. Остолопов, занимавший прежде должность старшего члена комитета театральной дирекции. В начале 1829 года комитет был упразднён, руководство театрами осуществлялось непосредственно дирекцией, подчинявшейся министерству двора.

      С 1829 по 1833 год дирекцию императорских театров возглавлял князь С. С. Гагарин, совершенно бесцветный человек. С 1833 по 1858 год должность директора занимал А. М. Гедеонов. Это был опытный чиновник, но плохой администратор, при нём театры приносили большие убытки, однако он ретиво проводил театральную политику угодную двору. Он стремился, чтобы драматические театры ставили, с одной стороны, пьесы, прославляющие империю, с другой же – пустячки, уводящие зрителей от насущных проблем современности. Высшая знать искала в театрах отдохновения от жизненной суеты. Поэтому Гедеонов особенно покровительствовал балету и французской труппе. К русской драматической труппе он относился настороженно и без особых симпатий. Гедеонов насаждал в театрах дух бюрократизма, чиновники, а не актёры решали основные творческие вопросы. Его ближайшие помощники – отставной поручик А. Д. Киреев, бывший журналист А. Г. Ротчев и водевилист П. С. Фёдоров – были бюрократами и формалистами.

           Что касается московских театров,  то за ними дирекция имела  до 1842 года только общее наблюдение. В самом начале 1842 года министр двора князь П.М. Волконский представил царю записку, в которой говорилось: «До 1822 года С.-Петербургские и Московские императорские театры состояли под управлением одного главного директора, а с того времени Московские театры отданы под начальство тамошнего военного генерал-губернатора, управляются независимо от оных. Для однообразия направления театральных зрелищ, к совершенству и для обоюдной выгоды тех и других театров признал бы я полезным обратиться к прежней мере, то есть соединить управление здешними и Московскими театрами в лице директора С.-Петербургских театров, под началом министра императорского двора…»³³. На этой записке Николай I наложил резолюцию 1 февраля 1842 года: «Испытать в течение сего года»³⁴. Испытание было признано удачным, и с тех пор петербургские и московские театры оказались под единым управлением. Директор московских театров переименовывался в управляющего.

      До 1831 года московскими театрами руководил  Ф. Ф. Кокошкин. Административные дела театров шли при нём плохо. Русскую драматическую труппу, блиставшую многими замечательными талантами, обогащавшую дирекцию сборами, он лишал самого необходимого – не разрешал делать ни новых декораций, ни новых костюмов, предлагая всё подбирать из старых запасов. С 1831 по 1842 год московскими театрами управлял романист и драматург М. Н. Загоскин. Это был талантливый писатель, но человек консервативных убеждений. Театральными делами Загоскин, будучи увлечён своим писательством, занимался мало.