Театральная культура России в XIX веке

      Во  второй половине 1840-х годов происходит значительное пополнение женского состава труппы. В театр приходят актрисы – комическая старуха С. П. Акимова, на первые роли в драме, комедии и водевиле – Е. Н. Васильева, на драматические роли – Н. М. Медведева, Н. В. Рыкалова, Л. П. Косицкая⁴⁹.

      Именно  на этих актеров, прежде всего и легла  задача утверждения на сцене драматургии «гоголевского направления», либерально-обличительных пьес и «пьес жизни» Островского. Этот процесс шёл различно в актёрских труппах, связанных с той или иной линией репертуара, но основное направление было единым.

      Эта эволюция сказалась также и на манере исполнения трагического и мелодраматического репертуара. Преодолеваются старые формы трагедийного искусства, связанные, как правило, с канонами классицизма или принципами романтизма, рождается новое понимание трагического, которое проявилось в пушкинских образах Щепкина. В лучших ролях Косицкой. Героический пафос, трагический подъём, максимализм страстей отступают перед задачей психологической разработки характера; на смену романтической напряжённости чувств приходит сентиментальная чувствительность.

      В провинции в исследуемый период антрепренёрский театр старого типа находился в кризисном состоянии.

      Выразительным примером этого может служить  театральная жизнь Ярославля. В  Ярославле ещё в 1819 году появилось  деревянное на каменном фундаменте театральное  здание, построенное городским архитектором П. Я. Паньковым. Став антрепренёром, Паньков положил начало обслуживанию ярославской антрепризой расположенного на другом берегу Волги Рыбинска. Вскоре Паньков забросил театр, и тот после безалаберного управления несколькими помещиками перешёл в начале 1840-х годов к артисту М. Я. Алексееву; неожиданно получив наследство, он купил у Панькова обветшавшее здание в аренду актёру Н. И. Иванову, впоследствии известному антрепренёру. Тот тоже не удержался долго, и чехарда антрепренёров продолжалась до 1855 года, когда театром завладел почти на двадцать пять лет В. А. Смирнов.

      Столь же неровно и тускло шла театральная  жизнь в Костроме, где представления  дворян-любителей и крепостных трупп  начались в 1806 или 1807 году. Играли эти труппы эпизодически, а к 1840 году театральная жизнь в городе совсем заглохла.

      В Саратове тоже был ветхий деревянный «театр-гриб», как называли его горожане. В нём дольше других держалась антреприза Д. Залесского (1843 – 1848). В 1858 году театр-балаган сломали и на его месте выстроили четырёхъярусный театр. Управление труппой взяла на себя дирекция, привлекшая в качестве режиссёра знаменитого московского певца А. О. Бантышева. Но дирекция не удержалась, и в 1861 – 1862 годах Саратов имел уже антрепренера – им стал сначала А. Р. Глазенап, а потом помещик Е. И. Аверкевич, вконец разоривший дело.

      Благополучнее складывались дела в Пензе и Динабурге. Эти отдалённые друг от друга города в рассматриваемое время имели  во многом сходные театры. И тут  и там антреприза тесно переплеталась  с благотворительностью образованных дворян. Оба театра при несомненных достоинствах были рудиментами предшествующей эпохи. В Пензе в первой половине XIX века театральная жизнь несколько раз вспыхивала очень ярко. В 1846 году пензенский помещик, в молодости близкий к декабристам, Иван Николаевич Горсткин предпринял строительство небольшого театра, который он то отдавал приезжим труппам, то брался за его содержание сам (так было в 1842 – 1846 годы), то возглавлял театральную дирекцию (в 1857 – 1858 годах, когда премьером театра был Н. К. Милославский). В Пензе в основном выбирались «пьесы лёгкие, несложные, забавные или остроумные и больше своеобразные с дарованиями и способностью актёров… Чрез повторительные представления прежних пьес не обременяли актёров частым разучиванием новых ролей». Во время репетиций Горсткин «следил за движениями актёров, имевших даже незначительные роли», «подслушивал каждое слово, сказанное ими наудачу, и вникал в самые малые подробности сценических условий».

      В 1850 году в Пензе существовала итальянская оперная труппа, в 1853 году – молодых петербургских и московских артистов, отпущенных дирекцией для прохождения практики в провинции. Роль Горсткина в культурной жизни Пензы, несомненно, благотворна, но возглавляемый им театр был во многом связан с прошлым, дворянским периодом русской истории. Об этом говорило и тяготение репертуара к лёгкой комедии, и состав зрительного зала: современник указывает, что «театр в Пензе посещает исключительно только образованное общество дворянства».

      Подобная  ситуация сложилась и в Динабурге, где театр в 1856 – 1858 годах возглавлял антрепренер В. А. Оборский, фактически же его владельцем был Н. И. Гагельстрем. Как свидетельствует служивший здесь П. М. Медведев, театр содержался в образцовом порядке и чистоте, декорации заказывались в Берлине, Риге, Варшаве и Петербурге, имелись в изобилии роскошные костюмы и чудная мебель.

      Таким образом, анализ состояния актёрского искусства в провинции говорит  обо всё возрастающей сложности и противоречивости путей провинциальной сцены. В актёрском искусстве, подобно тому, как это было и в отношении репертуара и в области организации театрального дела, движение вперёд, к искусству реалистическому и демократическому, шло чрезвычайно затруднённо и медленно, преодолевая рутину и косность. И, тем не менее, процесс развития провинциальной сцены ширился, охватывая новые районы, вовлекая новых артистов, оказывая благотворное влияние на зрителей.

      Глава 2. Русский театр второй половины XIX века 

      § 1. Российский театр  в эпоху «Великих реформ» 

      60-70-е годы XIX века для русского театра – период такого расцвета, который в этом столетии более не повторится. Национальная школа драматургии, создаваемая А. Н. Островским, и блестящая плеяда русских актёров занимают в художественной культуре своего времени место не меньшее, чем романы И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, живопись передвижников, музыка «Могучей кучки».

      История России этих лет полна той драматической  борьбы, которая есть почва и воздух театра. В этой драме своя завязка  – крестьянская реформа 1861 года, и своя кульминация – революционная ситуация на рубеже 1870 – 1880-х годов, и своя развязка – цареубийство 1 марта 1881 года. Настоящая война классов, социальных и общественных групп, столкновение целых пластов русской жизни, борьба идей – всё это насыщало атмосферу токами протеста, яростных конфликтов и давало русскому театру мощный заряд энергии.

      1860-е годы открывают эпоху необратимых перемен в русской жизни. «Целый мир разлагается и перестраивается»⁵⁰, – пишет А.И. Герцен. Идёт наступление капитализма по разным фронтам. То, чего прежде боялись, во что не хотели верить, что думали обойти или предупредить, свершилось. Пусть свершилось в половинчатом, компромиссном, своём, русском, варианте, но факт бесспорен: не перестав быть помещичьей, Россия становилась буржуазной. Русский капитализм всегда будет опутан и скован остатками крепостничества. Новое вырастет не на расчищенном месте, а прямо из старого, на нём, рядом с ним, и они будут то мешать друг другу, то давать особые, причудливые сочетания.

      «Эпоха великих реформ» растянулась надолго. В 1860-е годы проводятся земская, университетская, школьная, судебная, финансовая и цензурная реформы, 1870-е годы – городская и военная. Буржуазная и в известной мере демократическая направленность этих реформ несомненна, но бесспорна и их ограниченность. Реформы появляются на свет суженными, допускающими возможность компромиссов и отступлений. Преобразования, связанные с демократизацией органов власти, с законностью, с идеологией, проводятся более осторожно, половинчато, ограничиваются более жёстко.

      Время обостряет проблему демократического театра. Но решение её будет не простым  и не скорым. Людям русского театра предстоит заниматься этим ещё не одно десятилетие, постоянно наталкиваясь на препятствия, лежащие и в самом театре и вне него.

      Театру  приходится ориентироваться на требования не одного, а нескольких хозяев. Л. Толстой дал  «Анне Карениной» – глазами Вронского – описание театрального зала. «Те же, как всегда, были по ложам какие-то дамы с какими-то офицерами в задах лож; те же, бог знает кто, разноцветные женщины, и мундиры, и сюртуки, та же грязная толпа в райке, и во всей этой толпе, в ложах и в первых рядах были человек сорок настоящих мужчин и женщин».

      Это описание – документ нравов и настроений той «настоящей» части публики, которая и в 1870-е годы полна ощущения своей привилегированности и высокомерно иронического отношения к прочим – ко «всей этой толпе». Аристократы и чиновная бюрократия высших рангов сохраняют права и привычки первых судей театра, меценатов, законодателей театральной моды. Но в театре есть и другие законодатели, выделившиеся из «толпы». Они заявляют о себе, своих общественных пристрастиях и художественных вкусах громко и энергично. Это – русский буржуа и русский демократ-разночинец.

      В России искусство и мысль об искусстве  всегда были и жизненной школой, и кафедрой, и ареной схватки идей. Русский читатель и зритель привыкли к тому, что на страницах романа, на сцене, на полотне живописца, в критической статье они встретят самые острые проблемы времени; что искусство и критика заменят им те недостающие в России формы демократии, которые необходимы развитому обществу. Русский художник и критик знали, что на них лежит долг больше, чем эстетический, что они одни могут нравственно и социально воспитать публику, дать ей не только уроки изящного, но и уроки гражданственности.

      Белинский, Чернышевский, Добролюбов заложили в  русской эстетике и критике традиции прочные, неуничтожимые. Искусство  и впредь будет рассматриваться  в России, прежде всего в свете своей действенной, жизненно преобразующей функции. Но если у первого поколения революционных демократов это сочеталось с пониманием особой природы и особых прав искусства, а задачи текущей критики и публицистики не снимали интереса к теории, то у их последователей в 1860 – 1870-е годы эти начала нередко оказываются разъединёнными.

      Литература  этих лет сложна, богата, исполнена  внутренних противоречий и драматических  столкновений. В ней есть, и точный документ времени и перешедшее за границы своего времени высокое искусство. В литературе господствует реализм, не имеющий сейчас конкуренции со стороны других методов и направлений. Щедрин справедливо говорит о «расширении… арены реализма»⁵¹, который подчиняет себе всё новые области, не зная запретных тем, используя любой жанр и любой масштаб.

      «У нас есть русская школа живописи, есть русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического искусства»⁵², – заявляет в 1881 году Островский, уже создавший такую школу, но постоянно не удовлетворённый существующим реформатор. Разговоры об упадке театра повторяются, впрочем, на протяжении всего периода: в начале 1860-х годов об этом пишет Григорьев, в начале 1880-х годов – Островский. На первый взгляд эти упрёки несправедливы по отношению к одному из самых ярких периодов в истории русского театра. Но для нас, по прошествии столетия, время затушёвывает второстепенное и второсортное, отодвигает его в тень, заставляет судить по лучшим образцам. Для современников же именно эти образцы на фоне массовой продукции искусства иногда кажутся исключением.

      Главное всё же в ином: в отношении к  театру как к делу жизненно важному, что рождало и повышенную требовательность, и частую нетерпимость, и столкновения по общественно-социальным вопросам именно на почве театра. Научной и общепринятой теории драмы и сцены, которая была бы основана на данных прошло и настоящего, на понимании специфики театра и вдохновлена идеями его общественного служения, не создаётся в эти годы. Интерес к отечественной истории способствует тому, что научное изучение театра проходит более всего в рамках историографии: исследуемая история драматургии и актёрского искусства, старых форм театра, национальны и народных истоков русской сцены. Но разные концепции театра этих лет видны на страницах рецензий, и в полемике на общие темы дня, и в таких своеобразных деловых документах, как статьи, речи, докладные записки Островского.

      Самая обширная сфера театроведения 1860 – 1870-х годов – текущая театральная критика. Отмена в 1862 году предварительной цензуры на статьи о театре, рост печатного дела, популярность журналистики у читателей способствует этому. Всё большее число толстых журналов и газет вводят у себя театральные рубрики; растёт театральная периодика.

      Особенное значение в 1860-е годы имела деятельность Баженова в основанной им первой московской театральной газете «Антракт». Пристрастный и требовательный рецензент, переводчик, страстный пропагандист классики, в которой он видел панацею от многих бед времени, способ для упорядочения жизненных и эстетических понятий, Баженов был живым примером «действительной пользы», которую критика может давать искусству. О такой критике мечтал и А. Григорьев, указывая ей на миссию и возможности: «согнать со сцены разный старый хлам», «очистить сцену от пошлых шуток», «исправить, наконец, репертуар, постоянными указаниями на его несовременность или пустоту…»⁵³. Пусть роль критики явно преувеличена – важна самая установка, важна значительность цели.