Театральная культура России в XIX веке

      Как театральный критик выступает С. Т. Аксаков. Несмотря на известную консервативность мировоззрения, Аксаков в своих журнальных статьях («Вестник Европы», «Московский вестник», «Атеней», «Галатея» и другие) последовательно отстаивает реалистические принципы искусства, соединяющего душевную правду и глубину чувств.

      В журнале «Московский телеграф» театральный отдел ведёт В. А. Ушаков, защищающий романтические позиции, близкие издателю журнала – Н. А. Полевому.

      Начиная с 1840-х годов к театральной критике нередко обращаются Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, Ф. А. Кони и другие литераторы демократического направления.

      С другой стороны, не менее активно  на поприще театральной критики  подвизаются реакционные журналисты. Газета «Северная пчела» выступает с проповедью самодержавия, православия и народности, стремясь внедрить эту формулу в театре.

      Таким образом, вокруг театров, тех или других спектаклей, игры актёров ведутся идейные и эстетические споры. Театр в эту пору находится в центре внимания мыслящегося общества. 

      § 3. Переход крепостного  театра на коммерческие основы.                                        Наместнические и  губернаторские театры в провинции

      Театральная жизнь конца XVIII – начала XIX века пронизана острой борьбой, принимающей  в условиях крепостного права необычно драматические формы. Крепостное право, реакционная политика самодержавного правительства, бюрократический произвол и правовая зависимость актёров задерживают естественный процесс художественного развития сценического искусства. Правительство устанавливает полицейский и цензурный контроль над театрами, стремится централизовать управление ими в столицах и в провинции, сделать театр проводником  самодержавно-крепостнической идеологии. Усилия эти проявляются последовательно с самого момента возникновения профессиональных публичных театров, проникают во все сферы их организаторской и творческой жизни, осуществляются посредством всей системы управления театральным делом.

      В узких формах правительственной  театральной системы скованные прямыми проявлениями феодального насилия (как это было в крепостном театре), демократические начала  раскрываются в творчестве художников сцены – драматургов и актёров – вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам, в постоянной и напряжённой борьбе с ними.

      В начале XIX века, по существу, в провинции  нет ни одного театрального начинания, истоки которого не восходили бы к  тем явлениям, какие возникли и  сложились в предшествующем столетии. И крепостной, и «вольный»  театры начала XIX века явились результатом развития и кризиса крепостного крупнопоместного, вельможного и функционировавшего параллельно с ним наместнического театра.

      После учреждения в Петербурге придворного  театра провинциальное дворянство начинает проявлять интерес к городским  театральным «затеям». Имеются глухие упоминания, что в 1764 – 1765 годах в Омске был создан «оперный дом», который предназначался главным образом для «полирования» дворянской молодёжи. В 1765 году новгородский губернатор Яков Ефимович Сиверс на обеде у наследника Павла рассказывал, «что в Новгороде был у него маскарад и что театр там заводится». В елизаветградском театре в 1770 году ставилась комедия «Кофейный дом», сочинённая В. А. Чертковым. Однако до середины 70-х годов XVIII века эти начинания носили случайный характер, не имея ни опоры в среде городского населения, ни сколько-нибудь последовательной поддержки в правящих кругах.

      В 1793 году с санкции наместника открылся театр «благородных любителей» в городе Пензе. Для театра в центре города было выстроено специальное здание на сто человек. Театр просуществовал до 1797 года – до тех пор, пока пензенским вице-губернатором оставался известный театрал, драматург, актёр-любитель И. М. Долгоруков. Немного сведений сохранилось и о наместническом театре в Воронеже. Нам известно лишь, что театр был «благородным – любительским», что инициатор его – воронежский наместник В. А. Чертков. Журнал «Пантеон» сообщает, что «вход в театр был… бесплатный», причём «лучшая публика приглашаема была на каждое представление по билетам, а парадиз наполнялся людьми низших сословий». После смерти Черткова, в 1793 году «благородный» театр закрылся. Занявший в 1796 году наместнический пост Леванидов попытался, было возродить заглохший театр, но с ликвидацией должности генерал-губернатора «благородные» спектакли окончательно прекратились.

      Сходные процессы происходили и в таком  отдалённом от центральной России городе, как Иркутск. Население этого  города состояло главным образом  из купечества и мещанства. Но круг городского дворянства при всей своей  немногочисленности отличался сплочённостью и влиятельностью; он формировался почти исключительно из крупного чиновничества, составлявшего свиту иркутского наместника. Для удовлетворения театральных потребностей именно этого, крайне узкого дворянского круга и были предприняты в Иркутске, при явном покровительстве наместника, два театральных начинания. Первое – «благородный» любительский театр, дававший спектакли с 1787 года; организатором его была жена местного чиновника. Второе начинание связано с открытием в Иркутске в 1799 году Благородного собрания. До 1803 года здесь давались театральные представления. Они также были рассчитаны на крайне узкий состав зрителей: посещать спектакли имели право только члены собрания, а последними могли быть лишь наиболее именитые и богатые горожане, внёсшие вступительный взнос в двадцать рублей, сумму по тем временам весьма значительную.

      О начале процесса, получившего своё подлинное развитие лишь в XIX веке, дают понятие два наместнических театра: калужский и харьковский. Первый был создан генерал-аншефом М.П. Кречетниковым, после того как по указу от 24 августа 1776 года Калужская провинция была преобразована в наместничество, в которое вошли города Калуга и Тула. Калуга была малокультурным, но богатым купеческим городом с большим количеством старообрядцев. Кречетников ставит своей задачей превратить этот город в оплот местного дворянства, разбросанного по различным, порой весьма отдалённым уездам. Начало своего правления он отмечает балами, фейерверками, маскарадами, на которые приглашаются из усадеб все поместные дворяне. Кроме того, Кречетников задумывает создание наместнического театра, который бы находился в его личном ведении.

      Театр этот был ещё весьма далёк от выполнения функций действительно городского театра, то есть театра, рассчитанного на обслуживание широких кругов горожан. Находясь в личном подчинении наместника, он использовался главным образом для приманки уездного поместного дворянства. Об этом говорит не только приведённая выше выдержка из «Записок» А. Т. Болотова, но и ещё одно его свидетельство: мемуарист сообщает, что когда Кречетников переезжал из Калуги в Тулу, то и театр следовал за ним.

      Другой  провинциальный театр, о котором  мы имеем некоторые сведения – харьковский – также был создан в связи с учреждением наместничества. По этому случаю 29 сентября 1780 года на Университетской горке было гуляние, фейерверк и состоялось театральное представление. В 1781 году в Харькове возникает первый, регулярно действующий театр. Сведений о нём сохранилось немного, но бесспорно, и он был в полном ведении наместника.

      В 80-е годы XVIII столетия правительство  никак не препятствовало инициативе местного дворянства по организации  театров в губернских городах. В  указе Екатерины II Олсуфьеву от 12 июня 1783 года говорится, между прочим, о монаршем дозволении «всякому заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в Уставе полицейском…»²⁰. Этот указ интересно сопоставить с последовавшим за ним в 1785 году другим подписанным Екатериной документом – «Жалованной грамотой городам», – способствовавшим развитию административно-культурных центров на местах. Указ Екатерины укреплял значение города, давал ему герб, определённые права, поощрял развитие школ, театров и т.д²¹. Наряду с основным господствующим сословием дворян в городах официально вводится понятие «городской обыватель», включавшее всё его недворянское, но «вольное» население, которому даются некоторые права.

           Развитие театрального дела в  провинции характеризуется в  рассматриваемый период расширением сети театров. Интерес к театру в провинции оживлялся ещё и тем, что с одобрения, а иногда и по инициативе центральных и губернских властей в 1813 – 1814 годах буквально по всем русским городам прокатывается волна благотворительных любительских спектаклей. Участниками этих спектаклей были дворяне, чиновники и помещики. Почти во всех подобных спектаклях прославлялась недавняя победа русского оружия. Весь вырученный сбор шёл обычно в пользу семей погибших воинов или же в пользу семейств разорённых войной.

      Сложившаяся обстановка в стране требовала, однако, не только количественного увеличения театров и спектаклей. Она потребовала  и новых форм организации театрального дела, более гибких, более способных  выразить запросы времени, чем это  мог сделать старый крепостной тип театра.

      Оживление городской жизни, рост предпринимательства  наталкивали некоторых актёров  на мысль о создании более или  менее независимых доходных коммерческих театров, свободных от прямого подчинения помещику или городскому чиновнику. Это отнюдь не означает, что уже в начальный период своего существования новый тип театра сразу и полностью вытеснил старый, крепостной театр. В рассматриваемый период в различных городах провинции помимо многочисленных мелких передвижных трупп функционировало не менее пятнадцати более или крупных, или хотя бы частично стационарных театров. Из них шесть театров было крепостных (иногда с вольнонаёмными артистами) и девять театров – вольнонаёмных (часть актёров в которых были оброчными крепостными).

      Именно молодому вольному театру, испытывавшему порой острую нужду, суждено было сыграть значительнейшую роль в распространении театральной культуры по всей гигантской территории России. Именно он способствовал укоренению острой потребности в театре среди широких кругов населения. При этом знаменательно, что разложение крепостнических отношений касается и судеб крепостного театра. Его связи с частным усадебным бытом всё более ослабевают, спектакли всё чаще приобретают публичный и платный характер. Содержание крепостной труппы или же эксплуатация талантов отдельных крепостных актёров сплошь да рядом приобретает коммерческий характер.

      Развитие  провинциальной сцены не было простым  повторением процесса, происходившего в Москве и Петербурге. В провинциальном театре действовали особые экономические и социальные условия, свои культурные влияния и традиции. Провинциальный театр выдвигает в это время ряд талантливых актёров ярко реалистической направленности, и среди них – Щепкина, чья новаторская деятельность будет продолжена с 1820-х годов уже на московской сцене. В лице Щепкина демократическая тенденция, шедшая от крепостного театра, сомкнулась с передовой культурой эпохи, что сделало его носителем подлинно народных начал в театре 1830 – 40-х годов²².

      Таким образом, формирование реализма в драматургии, реалистические тенденции в актёрском искусстве этой поры имеет глубочайшее значение для всего последующего развития национального искусства. Театр вносит огромный вклад в художественную культуру эпохи. Без учёта всего того, что даёт в это время театральное искусство, наше понятие о русской культуре начала XIX века, об особенностях русского романтизма и реализма 20-х годов останется недостаточно полным. 

      § 4. Театр в николаевской России: художественная культура в условиях политической реакции

      Для  русской художественной культуры последекабристской эпохи характерно движение от романтизма к реализму. Реализм вызревает, так  сказать, в недрах романтического искусства. Процесс этот можно проследить в  творчестве самых крупных писателей этого времени – Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Романтические и реалистические тенденции тесно переплетаются в операх Глинки, в балетах Дидло. В живописи Брюллова. В сценическом искусстве романтическое направление находит самое яркое выражение в творчестве Мочалова и к концу периода претерпевает несомненный кризис; реалистическое направление, возглавляемое Щепкиным, становится господствующим.

      Романтизм последекабристской поры был явлением сложным, внутренне противоречивым, идейно и эстетически неоднородным. На смену декабристской героической концепции личности приходят мотивы разочарования, отчаяния, одиночества.

      Даже  мятежный романтизм Лермонтова окрашен  в мрачные трагические тона.

      В 1830-е годы широкое распространение получает эпигонский романтизм «ложно-величавой школы», питаемой монархическими идеями официальной народности. «Они ввели стиль, казавшийся с первого взгляда блестящим, а со второго – фальшивым, – писал о приверженцах этой школы Герцен. – Подобные цветы могли расцвести лишь у подножья императорского трона да под сенью Петропавловской крепости»²³.

      Вместе  с тем между декабристским  и последекабристским романтизмом  существовала известная преемственность. Продолжаются поиски сильной личности, в борьбе и муках отстаивающей свою душевную независимость, своё человеческое достоинство. Не случайно пристрастие романтиков к трагедии, а в ней – к монологу, в котором с особой лирической силой и страстью раскрывались чувства, охватывавшие героя, его любовь и ненависть. С этим связан и повышенный интерес в эту пору к творчеству Шиллера и Байрона.