Театральная культура России в XIX веке

      Правой  рукой Загоскина был А. Н. Верстовский. С 1825 года он занимал должность инспектора московских театров. Это был одарённый композитор, творчески использовавший для своих сочинений народную музыку, неплохой певец и актёр-любитель. К тому же Верстовский обладал и административным даром. Но по своим политическим убеждениям и эстетическим воззрениям Верстовский был весьма консервативен.

           И всё же московский театр  отличался от петербургского. Отдалённость  Москвы от двора давала основание  для большего либерализма. И Загоскин, и Верстовский были не просто чиновниками, а людьми творческими; с ними дружескими узами были связаны талантливые литераторы и завзятые театралы, в том числе С. Т. Аксаков, А. И. Писарев, А. А. Шаховский и другие. Они обсуждали пьесы и спектакли, беседовали с актёрами об их ролях, писали рецензии. Труппу объединял художественный и нравственный авторитет Щепкина. Всё это создавало в московском театре более творческую атмосферу по сравнению с петербургским.

      Но  бюрократические принципы руководства театрами преобладали и в Петербурге и в Москве. Дирекция императорских театров, ревностно проводя в своей репертуарной политике господствующую идеологию крепостничества и самодержавия, сковывала развитие театрального искусства. Но передовые деятели театра, поддерживаемые прогрессивно настроенной публикой, стремились, вопреки всему, утверждать в репертуаре значительные произведения драматургии, подвергать критическому художественному анализу тогдашнюю российскую действительность, отстаивать в своём творчестве высокие гражданские и демократические идеалы. Эта борьба передовых художников сцены с господствующей реакционной идеологией составит основное содержание процесса развития русского драматического театра в этот период.

      Та, чёрная полоса реакции, в которую вступила Россия после подавления восстания декабристов, покрыла своей зловещей тенью не только столицы, но и большие и малые города провинции. Страна была охвачена системой сплошного полицейско-жандармского сыска, осуществляемого с помощью всех рычагов государственного управления. Начальник III отделения его императорского величества канцелярии Бенкендорф имел, по меткому выражению Герцена, «во всех уголках империи, от Риги до Нерчинска, своих братьев слушающих и подслушивающих»³⁵.

      Стремясь  усилить свою агентуру на местах и вместе с тем ликвидировать опасность чрезмерной концентрации власти в руках наместников и генерал-губернатаров, совмещавших в своём лице гражданскую и военную власть, Николай I ещё в декабре 1826 года принял решение о ликвидации наместничеств. Должность генерал-губернатора также теряла былое значение.

      Непосредственно в области культуры реакция сказывалась  не менее губительно. Тот неслыханный  цензурный гнёт, которым было ознаменовано николаевское царствование, не только в полной мере распространялся на провинцию, но, более того, в ряде случаев принимал здесь особо жёсткие формы.

      Достаточно  указать хотя бы на то, что целый  ряд пьес, шедших на столичных сценах, находились под строгим цензурным  запретом для сцен провинциальных. Так было, в частности, с «Горем от ума» Грибоедова. Комедия, разрешённая с начала 1830-х годов для постановки в Петербурге и Москве, оставалась запрещённой для провинции вплоть до 1863 года, и если шла в это время на некоторых провинциальных сценах, то происходило это в обход цензурного запрета. Точно так же запрещались для постановки в провинции до 1847 года «Разбойники» Ф. Шиллера.

      В 1828 году Бенкендорф разрешил давать печатные отклики на события театральной  жизни под личным своим контролем: правительство надеялось использовать театральное рецензирование для откровенной пропаганды своих идей. Несмотря на свирепствовавшую над театральной критикой цензуру, само появление такой критики в столицах очень скоро стало заметным фактором, способствовавшим росту театра.

      В провинции, однако, в десятилетие 1825 – 1835 годов театральная критика фактически не существовала. После восстания декабристов прекращаются даже те отдельные попытки издавать газеты и альманахи, какие предпринимались до 1825 года частными лицами в некоторых русских городах (в Казани, Одессе, Харькове, Орле). До 1838 года, когда по указанию свыше, в сорока двух русских губерниях стали издаваться подчинённые губернаторам официозные «Губернские ведомости», русская провинция почти не имела газет и журналов.

      Не получая публичного отклика на своё творчество ни в местной, ни в столичной прессе, театр провинции вынужден был развиваться без своих пропагандистов и критиков. Его деятельность не встречала, таким образом, гласного суда общественности, что в свою очередь заметно тормозило идейную и художественную эволюцию провинциальной сцены.

      Вследствие  всех этих причин театральная жизнь  провинции в первое после разгрома декабристов и самое беспросветное  десятилетие не получила заметного  развития.

      Новый период в истории русского театра охватывает всего полтора десятилетия – с середины 1840-х годов по 1861 год. Это был, однако, один из самых насыщенных, сложных и динамичных этапов в развитии драматической литературы и сценического искусства, в корне преобразовавший репертуар, сцену и зрительный зал. За эти немногие годы произойдёт почти полная смена действователей на поприще русского театра. Это относится в равной степени и к драматическим писателям, и к актёрам, и к критикам. Но, что ещё важнее – изменения коснутся самой сути театра, его философии жизни, его эстетики.

      Главенствующим  содержанием этого периода является борьба передовых демократических  сил русского театра с крепостнической  идеологией и реакционной театральной  политикой, становление реалистической драматургии нового типа, постепенное преодоление искусственно созданного цензурой разрыва между драматической литературой и театральным репертуаром и выработка новых средств сценической выразительности.

      Русский театр, скованный тройной опекой – царского двора, жандармской цензуры и дирекции императорских театров, – сумеет всё же в этот период, с 1840-х до 1860-х годов, по известному определению В. И. Ленина, «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками»³⁶, сыграть немаловажную роль в этой борьбе, ответив на возникшую в обществе настоятельную потребность в правдивом и глубоком художественном анализе социальных противоречий, приведших страну на рубеже 1860-х годов к революционной ситуации.

      Для того чтобы осуществить в театре «поэтический анализ общественной жизни»³⁷, необходимо было выработать драму нового типа. Потребовалось сближение драмы с жизнью, смелое расширение рамок драматургической формы, освоение реальных конфликтов, порождаемых кризисом крепостнической системы и вызреванием буржуазных отношений.

      Афиша первых театральных сезонов нового периода не внесла существенных изменений  в структуру репертуара. Но чем  больше увеличивался разрыв между сценой и жизнью, между старым репертуаром  и новыми потребностями зрительного  зала, между застоем в драматургии и оживлением в литературе, тем отчётливее ощущалась не только необходимость, но и неизбежность перемен. Первыми начинают ощущать новые потребности публики, даже когда она сама их ещё не осознаёт достаточно ясно, актёры, ежевечерне вступающие в контакт со зрительным залом. Наиболее чуткие из художников сцены на первых порах откликаются на эти новые потребности ещё в рамках старого репертуара. Это сказывается в стремлении преодолеть сценические штампы, приблизить исполнение к жизненной естественности даже в таком далёком от реальной жизни жанре, как мелодрама, вложить серьёзное жизненное содержание даже в такой далёкий от серьёзной постановки вопросов жанр, как водевиль.

      Замедленные поначалу темпы репертуарных перемен  определялись не только творческими трудностями, стоявшими перед новаторской драматургией, не только консерватизмом известной части актёрства и публики, но и упорным сопротивлением театральной администрации и цензуры. Однако вопреки этим сдерживающим факторам уже в последние годы мрачного николаевского царствования на афише появляются имена Тургенева и Островского, открывших перед театром невиданные раньше возможности «поэтического анализа общественной жизни». Углубление политического кризиса в стране в годы Крымской войны (1853 – 1856) и вызревание революционной ситуации на рубеже 1850-60-х годов решительно ускорили темпы преобразования репертуара. До конца периода на сцене осуществлён почти весь театр Тургенева, поставлено тринадцать пьес Островского, в том числе гениальная «Гроза», публика знакомится с фамилиями Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Писемского, А. Потехина, Чернышева.

      Перемены, происшедшие за эти годы в театре, Щедрин несколько позже охарактеризует следующим образом: «Упразднился целый репертуар Полевого, Зотова, Кукольника, и вместо него на сцену выступили пьесы с бытовым содержанием…»³⁸.

      Новый репертуар выдвинул на авансцену  и новых актёров. Мочалов сойдёт в могилу в 1848 году; прославленный  Каратыгин переживёт своего гениального  соперника на пять лет, но это будут трудные годы для знаменитого трагика: репертуар его, некогда громадный и непрерывно обновляемый, сократился до двух новых ролей в сезон, чтобы сохранить успех у публики, ему придётся «мало-помалу совсем отказаться от классической манеры»³⁹.

      Если  в прошлые годы нарду со Щепкиным кумирами публики были главным образом трагики во главе с Мочаловым и Каратыгиным, то в 1840 – 1850-х годах корифеями сцены становятся комики – важный симптом. Правда, любимец московских зрителей комик – буфф Животкин и первый комедийный актёр петербургской сцены Сосницкий уже не поднимутся в эти годы  до уровня прежних своих сценических триумфов и не стяжают себе новых лавров в новом репертуаре. Только великий Щепкин будет до последних дней своей жизни (он умрёт в 1863 году) гореть, искать и находить: и не то удивительно, что он на склоне жизни поначалу настороженно встретит новую эстетическую систему «пьес жизни» Островского, – удивительно то, что семидесятилетний артист сочтёт для себя делом художественной чести сыграть Любима Торцова.

      И всё же не Щепкину, а двум другим гениальным артистам было суждено наиболее полно и последовательно выразить в своём искусстве новый этап сценического реализма, наиболее сильно воплотить в своём творчестве демократическую и гуманистическую тему защиты человеческих прав в бесчеловечном «тёмном царстве» – Прову Садовскому на московской сцене и Мартынову на петербургской. Рядом с ними центральное место на афишах обеих столичных сцен займут Самарин, Шумский, Сергей и Павел Васильевы, Никулина-Косицкая, Линская, Варвара и Евгения Бороздины, Полтавцев, Максимов – артисты, имена которых упоминались в минувшие годы с эпитетами «молодой», «начинающий», «многообещающий» либо не упоминались вовсе.

      История русского театра в этот период развёртывается на фоне и под воздействием бурных событий политической истории и ожесточённой идейной борьбы, озаряемая всполохами горящих помещичьих усадеб, под грохот севастопольской канонады и залпы усмирителей, под набатный зов герценовского «Колокола» и бесстрашный посвист добролюбовского «Свистка».

      Экономический кризис крепостного хозяйства, основанного  на непроизводительном рабском труде, кризис, первые признаки которого Радищев  прозорливо разглядел ещё в конце XVIII столетия, привёл к середине XIX века к политическому кризису крепостнической системы. Промышленный переворот в стране уже начался и властно требовал переворота социального. Феодально-крепостнические отношения сдерживали неотвратимое движение России по капиталистическому пути и поэтому были обречены на слом.

      Годы  «мрачного семилетия», наступившие в России вслед за европейскими революциями 1848 года, смертельно напугавшими русского царя, были лишь отсрочкой, купленной у истории дорогой ценой жесточайших репрессий. Можно было арестовать и предать гражданской казни участников кружка петрашевцев, можно было потопить в крови всё учащавшиеся крестьянские волнения, можно было послать войска для подавления венгерской революции, но нельзя было предотвратить возникновение революционной ситуации в самой России.

      Александр II, воцарившийся после смерти Николая I (1855), понял, что лучше отменить крепостное право сверху, чем дожидаться того времени, как оно само собой начнёт отменяться снизу. Отмена крепостного права сверху в интересах крепостников, с целью предотвращения крестьянской революции и определила половинчатый характер крестьянской реформы 1861 года, представлявшей собой шаг по пути превращения России из феодальной монархии в монархию буржуазную.

      Таким образом, в начале 1860-х годов, пользуясь выражением Герцена, «декорации, актёры и сама пьеса ещё раз переменились». «Эра прогресса» завершилась кровавой расправой над бунтующими крестьянами, пресечением студенческих беспорядков, военно-полевым судом над «поджигателями» в Петербурге, заточением Чернышевского в Петропавловскую крепость, гражданской казнью Обручева на Мытной площади, запрещением на восемь месяцев некрасовского «Современника», драконовскими «временными правилами» о печати.

      Те  же самые исторические обстоятельства, которые вызвали к жизни революционную  ситуацию, обусловили сложность, противоречивость и неравномерность развития русского театра на различных этапах рассматриваемого периода. Вот почему перемены, происходившие в эти годы на сцене и в зрительном зале, можно верно понять и по справедливости оценить только в свете менявшихся исторических условий, только принимая во внимание расстановку сил в идейной борьбе и перегруппировку этих сил на поворотных рубежах.