Театральная культура России в XIX веке

      Со  смертью Николая I политический климат в стране несколько изменился. По словам Герцена, «Александр II поспешил заключить мир с союзниками и предоставить внутри государства некоторую свободу или, правильнее сказать, несколько ослабить преследования». Уточнение весьма существенное. Реакция уступала свои позиции неохотно, и каждую такую уступку прогрессивным силам приходилось нередко завоёвывать с бою и отвоёвывать вновь и вновь.

      В этой новой обстановке по мере вызревания в стране революционной ситуации ускоряется процесс решительного идейного размежевания между революционной  демократией и половинчатым либерализмом.

      Революционные демократы не питали особых иллюзий  в связи с воцарением Александра II.

      Один  тиран исчез, другой надел корону, и тяготеет вновь тиранство над страною, – с горечью писал Н. А. Добролюбов в одном из своих юношеских стихотворений⁴⁰.

      Реакция зрительного зала на спектакль в этих условиях могла стать – и нередко становилась – политической демонстрацией. В одних случаях это была демонстративная пассивность зрительного зала, в других, наоборот, – столь же демонстративная его активность.

      На  умонастроениях многих актёров императорских театров сказалось и их социальное происхождение, из народных низов, и их социальное положение, интеллигентов-разночинцев. Вместе с тем в определении общественных позиций актерства играли роль и иные факторы, отгораживающие актёров столичных театров от передовых идей времени, – привилегированное (по сравнению с провинциальным актёрством) положение артиста императорской сцены, тесная зависимость от вкусов и благоволения начальства, сервилизм, поощряемый протекционистским режимом казённых театров, театральная монополия, не оставлявшая петербургскому или московскому актёру никакого выбора, если только он не решался сменить службу в столице на скитания по провинции. Невысокий, как правило, уровень общей культуры, богемный образ жизни, поглощённость узкоцеховыми интересами, премьерство, борьба за выигрышную роль, забота об успешном бенефисе и т.п. – всё это зачастую не позволяло актёру отдаваться общественным интересам.

      Быть  может, самая ожесточённая за весь этот период истории театра битва идей развёртывается вокруг драматургии Островского. Эта битва, которая кипела на страницах журналов и в литературных кругах, с самого начала была борьбой за театр Островского. За то, быть или не быть этому театру; за то, каким быть этому театру. Естественно, что в эту борьбу уже с самого начала втягиваются люди театра.

      Ещё до того как пьесы Островского  вошли в репертуар, в театральной  среде у них появились не только восторженные поклонники, но и яростные хулители. Так, например, актёр Малого театра, известный водевилист Д. Т. Ленский в письме Ф. А. Кони от 9 марта 1852 года возмущался по поводу «Бедной невесты»: «Дня три тому назад я прочёл её и, признаюсь: чуть-чуть мне дурно не сделалось!.. Что за люди! Что за язык!.. Разве только в кабаках да неблагопристойных домах так говорят и действуют!.. И, наконец, эта сволочь в чуйках, армяках и ситцевых юбках, которая толпится в дверях гостиной у невесты и отпускает извозчицкие остроты и прибаутки… Тьфу! Какая гадость!»⁴¹.

      Споры между горячими приверженцами и непримиримыми противниками драматургии Островского в актёрском мире разгораются ещё больше после первых постановок его пьес. Эти постановки определили круг актёров, особенно – идейно и творчески – близких Островскому: в Москве – П. М. Садовский, С. В. Васильев, Л. П. Никулина-Косицкая, Е. Н. Васильева; в Петербурге – А. Е. Мартынов, Ю. Н. Линская, А. М. Читау, Ф. А. Бурдин, И. Ф. Горбунов. Одновременно образовывается и актёрская оппозиция «новому слову» Островского. В Александринском театре эту оппозицию возглавляют И. И. Сосницкий и П. А. Каратыгин⁴².

      Таким образом, театр в эти годы не только испытывает разнонаправленные идейные влияния, но сам становится ареной ожесточённых идейных сражений, оказывая немалое воздействие на ход и исход борьбы идей.

      Уже в последние годы николаевского царствования театр начинает играть особую роль в общественной жизни, и притом совсем не ту, которая предназначалась ему теми, кто контролировал и направлял всю деятельность императорских театров. Призванный утверждать, забавляя и утешая, официальную идеологию самодержавия, театр, однако, в силу объективного хода вещей неизбежно вступает в противоречие с этими возложенными не него задачами. Передовые деятели русского театра чутко откликались на запросы зрительного зала, который живёт по своим особым законам, не считаясь с «видами» властей. 

      § 5. Театральная жизнь провинции 

      Репертуар театральной провинции в целом, в эти годы, существенно не отличался от репертуара театров Петербурга и Москвы. Практически в провинции шло почти всё, что поставляли столичные драматурги, – в виде ли оригинальных пьес, в виде ли переводов и переделок.

      С помощью разнообразных источников удалось установить около трёхсот названий пьес ставившихся в провинции в рассматриваемое время. Хотя сведения эти весьма неполны, тем не менее, известные нам названия (большинство из которых относится к спектаклям конца 1830-х и начала 1840-х годов) позволяют сделать некоторые наблюдения и выводы о главнейших тенденциях репертуара провинции.

      Анализирую  названия спектаклей, дошедшие до нас  в анонсах и рецензиях провинциальных газет, в обзорах деятельности провинциальных театров, публиковавшихся в столичных театральных журналах, в случайно уцелевших программках и афишах, мы должны будем обратить внимание на следующие явления: резкое падение интереса театров, а, следовательно, и зрителей к излюбленным жанрам крепостных трупп – к балету и опере во всех их разновидностях к феерии. Во второй четверти XIX века почти полностью сходят с репертуара и классицистская драматургия как французская, так и  русская, зато по количеству названий господствующее место в репертуаре провинциальных театров (так же как и театров столичных) занимает водевиль.

      Среди наиболее репертуарных водевилей преобладали  отмеченные талантом и наблюдательностью  водевили Ленского, Григорьева, Каратыгина, Кони, Некрасова.

      Пользовались  успехом и некоторые водевили, дающие возможность актёрам показать свою технику пантомимы (водевили с центральной пантомимической ролью) и внешнего перевоплощения («водевили с переодеванием»). Вот перечень самых ходовых водевилей для русской театральной провинции конца 1830-х и начала 1840-х годов: «В людях ангел – не жена, дома с мужем – сатана», «Лев Гурыч Синичкин», «Стряпчий под столом», «Хороша и дурна, и глупа и умна», «Кеттли, или Возвращение в Швейцарию» – Ленского; «Чиновник по особым поручениям» П. Каратыгина; «Сиротка Сусанна» П. И. Григорьева.

      О неоднородности социального состава, политических убеждений, вкусов и культурного  уровня провинциального зрителя  говорит популярность наряду с действительно  талантливыми и порой не лишёнными  сатирической остроты водевилями также  и такого грубого, издевающегося над «простонародьем» – фарса, как водевиль П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка – соперники»⁴³.

      При анализе репертуара провинциальных театров особенный интерес для  нас имеет небольшая по количеству названий, но весьма показательная  для характеристики умонастроений времени группа классических пьес: комедии Мольера «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве», «Скупой», «Школа женщин» и другие.

      Ещё более популярны были трагедии Шиллера  и Шекспира. Шиллер представлен следующими пьесами: «Мария Стюарт», «Разбойники», «Коварство и любовь».

      Из  пьес Шекспира шли: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Гамлет».

      Но  особенно любимы зрителем – идут в  наибольшем количестве городов и  ставятся помногу раз – произведения современных русских комедиографов  – Грибоедова и Гоголя.

      Распространённость  постановок комедии Грибоедова на сценах провинциальных театров в 30-х и 40-х  годах XIX века тем более знаменательна, что ставилась эта пьеса здесь  в обход строжайшего цензурного запрета. О том, насколько это  было смелым и рискованным делом, можно судить хотя бы потому, что простая переписка комедии или отрывков из неё нередко расценивалась в провинции как жестокая крамола, достаточная для того, чтобы возбудить против виновника преследование властей.

      Также большим успехом в провинции пользуются и комедии Гоголя. «Ревизор» был впервые поставлен в Казани в 1836 году, в Одессе и Вознесенске в 1837, в Нижнем Новгороде в 1838, в Воронеже и Ярославле в 1840, в Харькове и Курске в 1842. Как и «Горе от ума», «Ревизор» с трудом пробивался на сцены провинции. Реальные Сквозник-Дмухановские, Ляпкины-Тяпкины и Земляники отчаянно сопротивлялись попыткам вывести их и им подобных на публичное осмеяние.

      Не  прошёл в эти годы провинциальный театр и мимо творчества Пушкина. Пьесы его, правда, были недоступны сценам провинции, однако в репертуаре провинциальных театров встречаются две инсценировки пушкинских произведений: «Цыганы» шли в Воронеже в 1829 году и в Харькове в 1844-м; «Барышня-крестьянка» шла в 1843 году в Екатеринославле, Орле, Таганроге, Харькове.

      Так с 30-х годов XIX века намечается заметный сдвиг в репертуаре провинциальных театров: всевозможные реакционные и просто безыдейные драматургические поделки и сейчас составляют в нём повсеместно большинство. Но наряду с этой текущей, ходовой драматургией на сценах многих городских театров завоёвывают всё более заметное место прогрессивные современные и классические пьесы. А это в свою очередь говорит о том, что мыслящая и художественно требовательная часть актёрства и городской публики начинает возвышать свой голос и оказывать заметное воздействие на театральное искусство.

      Для того чтобы анализ процессов, происходивших  в театрах провинции, был более  полным и всесторонним, следует, прежде всего, остановиться на одном чрезвычайно важном факторе в театральной жизни страны, оказавшем благотворное влияние на русскую сцену. Речь идёт о гастрольных поездках по городам России выдающихся столичных актёров, и в первую очередь о гастролях Мочалова и Щепкина. В 30-40-х годах XIX века они значительно чаще выезжают в провинцию, и их гастроли захватывают всё более широкий круг городов. В начале века выезды были редчайшим событием в жизни провинции: в 1805 году в казанской труппе Есипова гастролировал Плавильщиков; в 1810 году петербургский комедийный актёр Величкин выступал в одесской полукрепостной-полувольной труппе А. И. Шаховского; в 1813 году московские артисты Кондаков и Лисицын гастролировали с труппой Н. Г. Шаховского на Нижегородской ярмарке.

      Таким образом, в первой четверти XIX века русская  провинция ещё не имела необходимой почвы для гастролей столичных артистов: вольные труппы были ещё творчески очень слабы и малочисленны, их работа в большинстве случаев проходила в трудных бытовых и творческих условиях, сборы были малы и антрепренёры не имели средств для приглашения гастролёров, а у столичных актёров не было необходимого стимула для выезда на гастроли. Оставались крепостные театры, в которых и проходили те немногие гастроли.

      Годы  реакции, может быть, особенно явно сказались на падении интереса к любительским дворянским спектаклям, число которых необычайно возросло в пору общественного подъёма после войны 1812 года, когда не было буквально ни одного заштатного городишки, где не организовывались бы единичные, а иногда и регулярные «благородные спектакли». После 1825 года число таких спектаклей резко сокращается.

      Организация собственных крепостных театров, уже  ранее подорванная экономически, теперь почти полностью пресекается. Те крупные крепостные театры, какие существовали накануне 1825 года, доживают последние дни.

      Крепостной  театр в Нижнем Новгороде закрылся в 1826 году, через два года после  смерти Н. Г. Шаховского; театр Каменского не пережил своего вконец разорившегося владельца и прекратил существование после смерти графа в 1835 году; пензенский театр Гладковых закрылся в 1829 году, после того как скандальное поведение владельца театра приняло такой характер, что вынудило даже царское правительство взять в опеку имение Гладкова.

      Во  второй четверти XIX века на месте существовавших ранее многочисленных городских и усадебных крепостных театров сохранились лишь две сколько-нибудь значительные крепостные труппы – это театр Шепелевых в Выксе и функционировавший в 1830 – 1840-х годах в селе Головчине Грайворонского уезда Курской губернии театр помещика-меломана И. О. Хорвата. Оба этих театра большой роли в городской жизни не играли.

      При всех трудностях существования провинциального  театра в последекабристский период, внутреннее развитие театра продолжалось, и, чем дальше, тем интенсивнее.

      Оживление театральной жизни в стране в целом и в частности в городах провинции находилось в прямой зависимости от общего оживления жизни общественной. От всё большего отчуждения интеллектуальной России от господствующей идеологии. Процесс этот особенно усилился с середины 30-х годов, после революции во Франции и Нидерландах, а затем после польского восстания, то есть именно тогда, когда монархический гнёт и террор против всякого движения мысли в стране достигли своего апогея.