Театральная культура России в XIX веке

      Для того, чтобы театры не выходили из-под  постоянного контроля властей, руководство театральной жизнью осуществляет в губернских городах, назначаемая городом, специальная дирекция, контролирующая и направляющая деятельность антрепренёра и принимающая участие в формировании репертуара.

      Постепенное накопление необходимых предпосылок, формирование нового контингента зрителей привело к тому, что в 1830-х и в особенности в начале 1840-х годов кривая числа театральных трупп в провинции начинает заметно подниматься. В этот период к числу театральных городов можно причислить также Астрахань, Витебск, Кишинёв, Николаев, Новочеркасск, Пермь, Полтаву, Саранск, Севастополь, Ставрополь, Тамбов, Уфу, Чернигов, Ярославль. Эти сведения не могут быть признаны исчерпывающими, некоторое количество театральных городов, несомненно, осталось неучтённым. С другой стороны, в приведённом перечне не все города имели постоянные собственные театры. Иные, возможно, были просто объектом гастрольной деятельности иногородних трупп. И, тем не менее, факт оживления театральной жизни в стране на рубеже 30-40-х годов XIX века не подлежит сомнению. Начало 40-х годов после многих лет застоя ознаменовано весьма активным театральным строительством. Театральные здания возводятся в Архангельске, Калуге, Витебске, Нарве, Николаеве, Орле, Осташкове, Саранске, Севастополе, Ставрополе, Харькове, Ярославле⁴⁴.

      Несмотря  на довольно жалкое существование, которое  влачили многие провинциальные театры на протяжении рассматриваемого нами периода, они всё же в силу широкого радиуса своего действия входили  в контакт с большой массой людей, а при полном отсутствии в городах общественной жизни, естественно, становились притягательными для всех тех, кто задыхался в затхлой и мертвящей атмосфере провинции. Вместе с тем, концентрируя вокруг себя людей прогрессивно мыслящих, театры и сами не могли не испытывать на себе влияния их взглядов и вкусов.

      Одним из знаменательнейших явлений в  области театрального искусства  провинции было то, что именно в  это время передовые зрители  начинают приближаться к актёрской  массе – дистанция между актёром и зрителем резко сокращается. Если в предшествующий период большинство актёров было крепостными, а среди зрителей преобладали представители чиновного и поместного дворянства, то теперь, с ликвидацией почти всех крепостных трупп, ведущими фигурами в театре становятся выходцы из так называемых «податных сословий» (купечество, мещанство, вольноотпущенные). В зрительном зале поместные и чиновные дворяне всё больше оттесняются людьми, собственными трудами зарабатывающими себе на хлеб. Часть из них формально принадлежала к дворянскому классу, но фактически от него уже отслоилась; другая же часть вообще не принадлежала к привилегированному сословию.

      Таковы  были общие предпосылки театрального дела рассматриваемого периода. Во всех сферах театральной деятельности шла идейно-творческая борьба. Новое наступало, а старое без боя не сдавалось, получая поддержку со стороны двора и консервативно настроенной части дворянства и купечества. 

      § 6. Сценическое искусство  и идейные искания  российского общества в 1850 – 1860 гг.: утверждение принципов критического реализма 

      Формирование  критического реализма в русском  театре на новом историческом этапе  его развития тесно связано со сдвигами, происходившими в ту пору в России во всех формах общественного  сознания, начиная с философии и науки, кончая литературой и искусством.

      Белинский, пройдя школу гегелевской диалектики и преодолев искус гегелевской  апологии действительности, вырабатывает к концу жизни материалистический взгляд на мир. Герцен уже в 1845 - 1846 годах публикует в «Отечественных записках» свои «Письма об изучении природы», в которых вплотную подходит к диалектическому материализму.

      Выработка материалистического мировоззрения  в значительной мере основывалась на новейших достижениях естествознания, в том числе и на успехах русской науки. Работы М. В. Остроградского в области математического анализа и теоретической механики, новые данные о вселенной, добытые В. Я. Струве в построенной по его проекту Пулковской обсерватории, вклад русских учёных Х. И. Пандера и К. Ф. Рулье в эволюционную биологию и многие другие успехи науки укрепляют позиции философского материализма. С началом промышленного переворота в России усиливаются связи науки с практической жизнью.

      Потребности общественной практики способствовали развитию не только естественных, но и гуманитарных наук. История, право, политическая экономия, эстетика испытывая разносторонние идеологические влияния и активно участвуя в борьбе идей, всё больше проникаются духом анализа общественных явлений.

      Дух анализа, пафос познания реальной жизни во всех её социальных противоречиях определяют основное направление художественных исканий эпохи.

      Раньше  всего и сильнее всего это  направление сказалось в художественной прозе, породив в середине 1840-х годов так называемую «натуральную школу». Название это было придумано Фаддеем Булгариным с целью принизить нарождающуюся литературную школу. Новое направление вызревало быстро. В 1842 году был издан третий том сочинений Гоголя, в который вошли его «Петербургские повести», и в их числе впервые публикуемая «Шинель», в 1845 году одна за другой выходят две части сборника «Физиология Петербурга», а в следующем году – альманах «Петербургский сборник», в которых новое направление заявило о себе новыми именами – Герцена, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Григоровича, Панаева. В 1845 году в «Отечественных записках» публикуется роман Герцена «Кто виноват?», в 1847 году «Современник» начинает публиковать «Записки охотника» Тургенева, в том же году появляется первая повесть Щедрина, «Противоречие».

      Начав с так называемых «физиологических очерков», «натуральная школа» не надолго задержалась на этом жанре и очень скоро поставила перед собой задачу куда более сложную, чем ознакомление читателей с бытом и нравами различных социальных сословий. Если поначалу человек интересовал последователей «натуральной школы» лишь как типичный представитель той или иной среды, то вскоре их заинтересует сама личность человеческая, судьба человека в обществе. Уже в «Петербургском сборнике» 1846 года молодая «натуральная школа» громко заявила гуманистическую тему судьбы «бедных людей» в крепостническом обществе как главную тему своего творчества.

      «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Это выражение Достоевского обычно истолковывается – и вполне справедливо – как признание кровной связи «натуральной школы» 1840-х годов и русской литературы критического реализма с гоголевской традицией.

      В новый период истории театра театральная  критика не имела такого выдающегося лидера, каким был Белинский для периода предшествовавшего. Правда, вплоть до своей смерти Белинский продолжал активную критическую деятельность, но театра, актёрского искусства он фактически уже не касается. В знаменитой статье «Александринский театр», появившейся в самом начале 1845 года, Белинский напишет: «Иду себе, присяжный рецензент, в храм драматического искусства, давно уже переставший для меня быть храмом»⁴⁵. Это была последняя статья великого критика о театре, если не считать некролога Мочалову, написанного им в 1848 году. С середины 1840-х годов Белинский, увы, перестал быть «присяжным рецензентом».

      Время от времени по тем или иным вопросам театрального искусства будут высказываться  Герцен, Некрасов, Тургенев, Щедрин, но это лишь эпизодические, хотя и крайне важные выступления.

      Другая  весьма влиятельная группа театральных критиков сосредотачивается в первой половине 1850-х годов вокруг так называемой «молодой редакции» «Московитянина», которую одно время возглавлял Островский, – А. А. Григорьев, Е. Н. Эдельсон, Б. Н. Алмазов, Т. И. Филлипов. Позиции «молодой редакции», склонной к идеализации патриархальных форм русской жизни в духе славянофильства, при всей их сбивчивости и противоречивости можно охарактеризовать как одну из разновидностей буржуазного либерализма.

      Самым значительным и талантливым театральным критиком, связанным с этой группой, был Григорьев⁴⁶.

      В изучаемый период на театральные  явления довольно регулярно откликаются  литературные журналы и общественно-политические газеты, число которых во второй половине 1850-х годов заметно возрастает. В «Северной пчеле», которая перестаёт быть единственной газетой, имеющей право суждения об императорских театрах, по-прежнему печатают театральные рецензии Ф. В. Булгарин, Р. М. Зотов, В. С. Межевич, но их писания, направленные против нового реалистического демократического направления в театральном искусстве, уже не принимаются всерьёз.

      Крупные перемены, происшедшие на сцене, неразрывно связаны с существенными изменениями  в зрительном зале. Меняется социальный состав публики, меняются её эстетические потребности, её вкусы, её критерии, её кумиры. Процесс постепенной демократизации зрительного зала, начавшийся уже давно и шедший непрерывно на протяжении всей первой половины XIX века, к середине столетия ускоряется и начинает оказывать всестороннее воздействие на театральное искусство.

      Непрерывный рост городского населения расширяет  резервы, из которых пополняется  театральная публика. К середине XIX века население Петербурга и Москвы по сравнению с началом века выросло  более чем вдвое. В 1852 году в Москве насчитывается 336 тысяч жителей, в Петербурге – 532 тысячи. Важно отметить при этом, что прирост населения происходит не за счёт увеличения рождаемости, а за счёт притока жителей со стороны, главным образом из деревень.

      Зрительный  зал, описываемый поры, был своего рода отражением пёстрого состава городского населения обеих столиц. Правда Белинский именно в пестроте зрительного зала видит отличие московской публики от петербургской, утверждая, что в публике Александринского театра «нет разнородных сословий – она вся составлена из служащего народа известного разряда»⁴⁷. Это утверждение, однако, не следует понимать слишком буквально; критик имеет в виду не «всю» публику, а лишь преобладающую и наиболее характерную часть петербургских зрителей.

      В первые годы после открытия Александринского театра (1832) высший петербургский свет вслед за царём весьма исправно посещает спектакли русского театра, но в 1840-х годах это уже считается дурным тоном. Те же из «порядочных людей», которые, любя русское театральное искусство, продолжали посещать Александринский театр, старались, по свидетельству современника, скрыть это от людей своего круга.

        «Своя» публика была не только у каждого театра; разные представления в одном и том же театре собирали разную публику. Воскресная публика отличалась, например, от публики, посещавшей театр в будни; бенефисы посещал один контингент зрителей, повторные представления – другой.

      Изменения, происходящие в зрительном зале, определяются, однако, не только тем, что к театру впервые приобщаются новые, всё более широкие слои городского населения – средней и мелкой буржуазии, разночинной интеллигенции и «простонародья». Не менее важно, что эти новички в театре постепенно становятся всё более и более искушёнными зрителями.

      Не  следует упускать из виду, что развитие демократических и реалистических тенденций в русском театральном искусстве этой поры осуществлялось в крайне неблагоприятных условиях диктатуры господствующей самодержавно-крепостнической идеологии. В театральной сфере эта диктатура нашла наиболее полное и законченное организационное выражение в бюрократически-протекционистском режиме императорских театров. Абсолютный монарший произвол, неусыпный жандармский присмотр, жесточайший цензурный контроль, полнейшее чиновничье засилье, совершеннейшее юридическое бесправие и унизительная материальная зависимость актёров – таковы характерные черты этого режима.

      Если  в провинции в этот период организационные  формы театра, при всех его ограничениях и стеснениях, неизбежных в самодержавно-полицейском государстве, постепенно приходят в соответствие с принципами свободного буржуазного предпринимательства и театр коммерческий окончательно вытесняет театр крепостной, то в Петербурге и Москве монополия императорских театров на протяжении периода не только сохраняется, но  усиливается.

      Не  случайно именно в этот период у  властей возникает необходимость  законодательно закрепить монопольное  положение императорских театров: это было ответом на участившиеся попытки обойти исключительные права императорских театров и расширить базу театрального искусства в столицах.

      Когда в начале XIX века принимались меры по установлению монополии императорских  театров, то выдвигались, по крайней мере, официально, соображения главным образом экономические: избавив казённые театры от конкуренции, рассчитывали укрепить их финансовое положение. В условиях, когда круг театральных зрителей был весьма узок, соображения эти не были лишены основания. К середине же века, с увеличением столичного населения и расширением круга зрителей, положение меняется настолько, что теперь как раз в монопольном положении казённых театров и усматривается основная причина их убыточности для казначейства.

      Таким образом, если вначале монополия императорских театров имела не только политическую, но и экономическую подоплёку, то теперь сохранение монополии диктуется исключительно политическими мотивами вопреки экономическим соображениям. Решает дело стремление правительства в обстановке угрозы революционного кризиса сохранить в своих руках всю полноту идеологического контроля над театральными представлениями в столицах.