Театральная культура России в XIX веке

      Н. Е. Эфрос, пришедший в театральную критику в начале 1890-х годов, оставивший, как и Кугель, профессию юриста ради журналистики, больше других своих коллег наделён широтой, открытостью воззрений. Приверженный Малому театру, он в то же время критичен к нему, и в его статьях всё слышнее подсказанные последним десятилетием века ноты тревоги. Сильнее других Эфрос восприимчив к новому и ловит повсюду признаки обновления сцены; по сути дела, это критик для будущего театра – недаром главное в его деятельности впоследствии будет связано с Художественным театром.

      Всё это – фигуры из первого ряда театральной критики, и освещающие театральный процесс, и влияющие на него в меру сил, и помогающие театру осознавать себя. Кажется странным, что современники порой как будто не принимают их в расчёт, когда суммарно судят о театральной критике в целом. Но вокруг таких фигур – море бойких, малосведущих, зачастую и малограмотных, но полных апломба рецензентов. Театральная критика для них – источник лёгкого заработка и лёгкая, скорая возможность проявить себя, тем более, что по негласному, по распространённому убеждению, о театре мог судить и писать всякий.

      Активное  участие людей театра в печати, их частая апелляция к общественному  мнению, полемика, рассуждения на общие  темы (к примеру, статьи А. П. Ленского об актёрском искусстве) – всё это составляет существенный пласт театроведения  1880-х и в особенности 1890-х годов. Можно сказать, что театроведение развивается под влиянием двух сил: научная методология приходит к нему от гуманитарных наук, понимание своей специфики и своего предмета – от практиков драмы и сцены.

      Особое  место в рядах театральной критики занимает Немирович-Данченко. Начав писать о театре в конце 1870-х годов и отойдя от критики в 1890-е годы, он успевает сделать немало, прежде всего – определить свои критерии театра: и близкий себе тип актёра, и то, что станет самым важным для него – союз театра с большой литературой. В коротких рецензиях Немировича-Данченко почти нет модного фельетонного запала, но есть ранняя зрелость суждений, понимание театра, интерес ко всем его сторонам. Сосредоточенный в 1880-е годы на актёрских проблемах, давший выразительные характеристики русских артистов и иностранных гастролёров, он быстро поймёт и необходимость режиссуры в театре, и так же быстро, ещё не став настоящим практиком сцены, он научится видеть театральный процесс двойным зрением: извне, как критик, и изнутри, как человек театра⁶⁴.

           Такова в общих чертах театральная  критика 1880 – 1890-х годов. Не имея в эти годы своих корифеев, не рождая классических, этапных работ, она вместе с тем развивается непрестанно, подстёгиваемая общим интересом к театру и сама вызывающая к нему интерес; она даже счастливее критики литературной своей непосредственной включённостью в театральный процесс. Если составить антологию театральной критики этих лет, то все стороны театра оказались бы затронутыми в ней: драматургия в её соотношении с временем, с традицией, с большой литературой; актёрское искусство – от современного стиля игры до театрального образования; целостность спектакля на разных его уровнях – от актёрского ансамбля до массовки, от общей концепции до оформления; режиссура, занимавшая умы всё сильнее; наконец, традиционно острые и спорные проблемы организации и структуры театра.

      Ещё до отмены монополии в императорских  театрах явно готовились к переменам. В апреле 1881 года закончила свою работу Комиссия для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства, за полгода действительно многое пересмотревшая и сделавшая довольно суровые выводы о «неудовлетворительном составе репертуара», «небрежности и неряшливости постановки пьес», «неправильном распределении и применении артистических сил» и т.д.

      Перемены, однако, последовали частичные: были введены новые правила для  управления русско-драматическими труппами императорских театров, упразднена бенефисная система (кроме наградных  бенефисов ведущим актёрам), утверждён устав Театрально-литературного комитета и т.д. Но главное оставалось прежним – то, что Островский называл «канцелярским управлением театрами и канцелярским взглядом на искусство».

      В течение всего периода директором императорских театров был И. Л. Всеволожский, человек образованный, но занятый оперной и балетной труппами много больше, чем драматической. «Отсутствие заботливости о драматическом театре» шло и от директора-аристократа и от П. М. Пчельникова, бывшего военного, в 1880 – 1890-е годы управляющего московской конторой императорских театров. «Канцелярский» – казённый стиль руководства усиливался тем, что с 1882 года московские театры лишились самостоятельного управления и были подчинены петербургской конторе.

      Александринским театром в эти годы поочерёдно руководили люди, не чуждые сцене: А. А. Потехин, известный писатель и драматург; один из самых плодовитых театральных авторов этой поры В. А. Крылов; Е. П. Карпов, драматург и режиссёр, бывший народник и деятель народного театра (такая фигура в императорском театре станет, возможна только в конце века, да то по истечении активности как народничества в целом, так и самого Карпова). При каждом из них были, разумеется, отдельные изменения и улучшения, но непоследовательные, недостаточные. Даже состав репертуара оставался в основном тем же, и, будь создана в конце 1890-х годов новая Комиссия по образцу прежней, выводы её о состоянии театра, вероятно, были бы сходны.

      В последние годы жизни Островский, видя массу неотложных и несделанных дел и не видя о них «заботливости» в театре, хочет делом продолжить и закрепить то, что начал на русской сцене словом. Отсюда – его активность в Комиссии, очередные надежды и разочарования. Отчаявшись добиться дела на императорской сцене, Островский решает открыть частный театр в форме товарищества на паях.

      1880 – 1890-е годы в числе прочих предлагают три основных типа частных театров: театр-зрелище, театр-дело и театр с серьёзной художественной программой.

      Первый  вариант представлен в деятельности М. В. Лентовского, одной из самых колоритных фигур театральной Москвы тех лет. Один за другим (а иногда и одновременно) открывает он свои театры, предназначенные то для постановки феерий, то для серьёзной драмы, то для «народных представлений»⁶⁵.

      Контрастом Лентовскому в сфере столичных антреприз становится Ф. А. Корш. Русский драматический театр, открытый им в Москве в 1882 году, окажется самым долговечным из частных театров благодаря своей гибкой структуре, способности лавировать между старым и новым и отзываться на самые разные запросы зрителей. Довольно скоро Корш с его организаторским даром, изобретательностью и выдержкой воспитает для себя свою публику. Но на первых порах его театр обращён ко всей публике, одних привлекая проблемной пьесой, других – развлекательным пустячком, служа староверам и поклонникам новых течений, не забывая и о принципе общедоступности.

      Беря  за образец традиционную структуру  театра, и зная, чем привлечь и  удержать публику, Корш строит театр  актёра и пьесы. Он заботится в  первую очередь об именах, притягательных для публики, о труппе, способном обеспечить и разнообразие репертуара, и высокий уровень его исполнения. В репертуаре классика всегда окружена множеством модных и часто сменяемых новинок – Корш словно компенсирует этим взятый уровень серьёзности.

      Театр Корша популярен, успешно соперничает  с казёнными сценами, но для тех, кто ждёт театра «с направлением», он не может стать властителем дум, как, впрочем, не становится им ни один из столичных частных театров этой поры⁶⁶.

      В середине 1890-х годов в Петербурге создаётся театр Литературно-артистического кружка, иначе Малый, или Суворинский театр. Суворин, первоначально один из пайщиков, затем – полновластный хозяин дела, стремится реализовать свою страсть к театру свои обширные возможности и связи. С самого начала задуман театр серьёзный, ориентированный на лучшие образцы отечественной и зарубежной драматургии. Суворин может добиться освобождения пьесы от цензурного запрета, в репертуаре стремится соединять русскую классику с новейшей западной драмой, и в первом же сезоне на афише театра рядом стоят Островский и Ибсен. И всё же даже в свою лучшую, раннюю пору этот театр остаётся, театром имён и отдельных спектаклей, а не цельного направления. Двойственность Суворина сказывается, чем дальше, тем больше: художественное начинание переходит в коммерческое, идеи передовой драматургии не смогут проникнуть в театр так глубоко, чтобы уберечь его от реакционной политической конъюнктуры.

      Так частные театры столиц, давая необходимый  для русской сцены опыт самостоятельного, идущего от личной инициативы развития, долго не оправдывают возложенных на них надежд: годы идут, а образцового национального театра всё нет и нет. Пусть частные театры более подвижны и гибки, в них свободнее поиски, шире репертуар, но нет новизны сценического искусства и трудно предугадать, какой она будет и образуется ли именно здесь.

      Сеть  «Театров» в эти годы растёт, особенно в крупных промышленных, торговых и культурных центрах. Появляется тяготение к стабильности, возникают крепкие и устойчивые антрепризы во главе с руководителями нового типа – такими, как Н. Н. Соловцов, Н. Н. Синельников, Н. И. Собольщиков-Самарин. Сочетание в одном лице режиссёра и хозяина дела высвобождает творческую энергию, даёт материальную прочность и, главное, немалый художественный эффект.

      Проблемы  провинциального театра – в центре внимания первого Всероссийского съезда сценических деятелей. Доклад Ленского, выражая общие настроения съезда, называется категорично и чётко: «Причины упадка театрального дела в провинции». Пусть постановка вопроса опять несколько драматизирована, но в конце XIX века уже нельзя было терпеть неустроенности театральной провинции. Немалую долю в её упадке Ленский перелагает на саму «артистическую среду», которая в профессиональном и общекультурном отношении уже не удовлетворяет зрителей. В заключении Ленский даёт не менее максималистский, чем «Записки» Островского или проекты Немировича-Данченко, план реформ провинциального театра: «…1) серьёзный репертуар и бесповоротная отмена ежедневных постановок новых пьес; 2) учреждение постоянных трупп; 3) общедоступность театров; 4) руководители сцены, т.е. режиссёры». И, разумеется, «образование и развитие артистической среды»; требования без скидок – те же, что предъявлялись в это время к русскому театру вообще.

      Движение  Свободных театров было недолгим. Они быстро исчерпали себя в художественном плане – выполнили роль лаборатории, а на высшую ступень искусства  не поднялись. С самого начала они  были неустойчивы материально и  не могли вынести конкуренции гораздо более укреплённых коммерческих сцен. Но своё дело они сделали – доказали необходимость и возможность театра с твёрдой программой, основанного не на расчёте, но на чистом творческом энтузиазме. Главное же: после них театр в целом уже не мог быть таким, как прежде; их опыт, даже их, не осуществлённые до конца начинания, дали сценическому искусству новые критерии и новое направление развития.

      Русское любительство, всегда развитое довольно сильно, теперь начинает играть новую  роль в судьбе театра. Самой своей распространённостью оно создаёт особый театральный климат, вводит театральность в быт, делает её органической потребностью и в целом повышает уровень зрительской подготовленности к театру. Главное же – оно становиться необходимой средой, где искусство может свободно осознавать себя.

      Любительство  имеет свои дурные и опасные стороны, когда, подменяет собой профессионализм. В 80-е годы при отсутствии театральных  школ эта подмена чрезвычайно беспокоила Островского. Опасность остаётся и позже, так как развернувшаяся, неконтролируемая стихия приносит с собой широкие возможности, как для театрального дела, так и для театральных забав. Но именно в 1880 – 1890-е годы русское любительство даст стимул настоящему обновлению сценического искусства – в тех случаях, когда перерастает в профессионализм.

      Обновление  русского театра многие традиционно  связывали с драматургией, но состояние  её в эти годы было одной из самых  больших тревог и критиков и практиков  сцены. Поток ремесленных пьес затоплял сцены императорских и частных театров, вызывая столь же ремесленные навыки у актёров, угнетая тех, кто знал этому потоку цену и пытался сопротивляться. Современники реагируют на засилье подобных пьес с такой болезненной остротой, как будто театр не знал ничего подобного. Между тем недостатка в драматургии этого рода не было никогда – всё дело в том, существовал ли для неё в театре противовес. В 1860– 1870-е годы таким противовесом были пьесы Островского, живой театр Островского, создававшийся на протяжении всего периода. И что бы вокруг ни писалось и ни ставилось, этот период вошёл в историю театра под знаком Островского; теперь же символом театрального репертуара видится «крыловщина», взятая шире творчества одного драматурга, как поветрие времени.

      Надолго утвердившееся, это мнение всё же не совсем справедливо: оно не учитывает и теперь существующий противовес и не делает различий в потоке повседневного репертуара.

      Направленность  репертуара просматривается в масштабах  театра в целом, меняясь в течение 1880-х и 1890-х годов. Интерес к прошлому постепенно затухает; современность же в своих конкретных проявлениях всё сильнее притягивает драматургов. Судьбы деревни и крестьянства, приметы буржуазной России, настроения и поиски интеллигенции переходят из жизни на сцену в обилии наблюдений, беглых зарисовок или полемических тенденциозных пьес. Задача фиксации нового бытия сменяется задачей его осмысления; мотив поисков смысла жизни звучит всё сильнее, требуя какого-то разрешения. Всё это одновременно разрабатывается на самых разных уровнях драматургии.