Театральная культура России в XIX веке

      После смерти Григорьева (1864) и Баженова (1867) в русской театральной критике долго не появится человек, так же как и они, посвятившего себя театру, столь полно знающего его и столь влиятельного в нём. Фронт театральной критики разрастается вширь, что не может не отразиться на её общем уровне: в массе своей деятельность рецензентов часто бывала поверхностной, ограничивалась пересказом пьесы и беглыми оценками актёрской игры.

      Всё же критика 1860 – 1870-х годов в целом запечатлела сложную и динамичную картину жизни театра. В обилии повседневных театральных забот главными оставались проблемы реализма, народности, национальной специфики, размежевания общественных сил. Именно это определяло и направляло оценки критиков, руководило ими во внутритеатральной борьбе. Обсуждались ли в критике традиционные вопросы репертуара и исполнения, или назревавшие проблемы целостности спектакля, или структура театрального дела – везде по-прежнему сказывалась «наивная вера во всеисцеляющую силу публичности и гласности» и постоянная, плодотворная для русского театра неудовлетворённость его состоянием.

      Первым  объектом недовольства критики и  людей театра была вся система  организации российских театров, к  1860 – 1870-м годам давно уже ставшая архаичной.

      Структура управления императорскими театрами, установившаяся в 1842 году, остаётся прежней, и останется такой до 1917 года. Театр скован громоздкой, разветвлённой бюрократической системой. Дирекция императорских театров со своими двумя исполнительными органами – петербургской и московской конторами – находится в ведении министерства двора. Дирекция руководит театрами и театральными училищами обеих столиц, драматическими и музыкальными библиотеками; с 1860-х годов ей подчиняется и Театрально-литературный комитет.

      За  эти годы несколько раз меняется личный состав руководства; пост директора  поочерёдно занимают лица, пришедшие из разных сфер жизни, с разной степенью образованности, знания и понимания театра. Но личные различия мало отражаются на системе в целом. В 1862 – 1867 годах директором императорских театров является граф А. М. Борх, затем, до 1875 года, – С. А. Гедеонов, до 1881 года – барон К. К. Кистер. Все они больше интересуются иностранными труппами и балетом, чем русскими драматическими театрами.

      Дело  было не в том, кто стоял у власти, а в «Самом образе командования российскими драматическими искусствами»⁵⁴, как точно определил Салтыков-Щедрин. Островский считал этот образ «канцелярским»; можно назвать его и бюрократическим. Комитет, созданный при министерстве двора ещё в 1850-е годы и занимавшийся «вопросом о необходимости коренных преобразований в управлении императорских театров», дважды (в 1856 – 1860 и в 1863 – 1865 годах) приступал к работе; оба раза – с «отступлением практических результатов». Правила 1854 года о строгости монопольной системы подтверждаются в новом «Уставе о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года. Ранее, в 1873 году, именной указ ещё раз напомнил о монополии дирекции на печатание театральных афиш. Экономически монополия поддерживается так же, как и юридически; отчисления в её пользу идут не только от увеселительных, но даже и от питейных заведений. Необходимо было упорядочить систему императорских театров, поднять её на приличествующую высоту, упразднить казённый стиль руководства и вместе с тем – уничтожить монополию императорских театров.

      Отмена  монополии подготавливается всем ходом русской жизни, как её демократизацией, так и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требует и состояние самого театра. Положение императорских театров таково, что они поставлены вне конкуренции. Это рождает успокоенность: один профессиональный драматический театр в огромном городе с массой проезжих и приезжих всегда будет полон, что бы в нём ни шло, как бы ни было поставлено.

      Реформы долго обходят театр стороной. Театральные деятели упорно и  пока безрезультатно борются за них, доказывая властям необходимость перемен. Этим полны статьи критиков и практиков театра, разговор об этом заходит по любому поводу, аргументы берутся из любой области – финансовой, организационной, собственно сценической. В самом конце периода, под нарастающим давлением театральной общественности, создаётся комиссия «для выработки преобразований по искусственной части» (по пересмотру всех частей театрального ведомства). Разносторонняя и кропотливая деятельность комиссии, куда вошли Островский, Аверкиев, А. Потехин, вновь окажется мало результативной⁵⁵.

      Монополия была пробита во многих своих звеньях, кроме одного, главного. Сколько  угодно разрешалось частных театров  типа варьете, эстрадных, опереточных, шантанных, балаганных зрелищ, разрешались и загородные летние театры. Запрещалось одно – русские драматические частные театры в пределах столиц. Правительство видит зрелищный голод, но, пытаясь обойтись без отмены монополии, несколько расширяет сферу действия императорских же театров за счёт новых сценических площадок и некоторого удлинения сезонов. Власти делают ещё один хитрый, компромиссный, но недальновидный ход: разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего серьёзного и опасного в этих условиях появиться не может. Но, воспользовавшись даже этим узким просветом, скопившаяся театральная энергия быстро даёт значительные результаты.

      В Москве возникают три частных  театра: один, в середине 1860-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два – на профессиональной (Театр на Политехнической выставке в начале 1870-х годов и Театр близ памятника Пушкину – в начале 1880-х). Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего – потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определённой идейно-художественной программой и просветительскими целями. Проблема демократизации театра всё больше занимает умы, но власти отнюдь не собираются поощрять общедоступные и народные театры – судьба и этих начинаний складывается достаточно драматично.

      В театральной России сохраняются  и обостряются по сравнению с  прошлым резкие контрасты, бьющие в  глаза противоречия. В столицах функционируют  два драматических императорских  театра, во всей остальной России – частные. Театральное дело в провинции предоставлено воле случая, и это сказывается во всём.

      Между столицами и провинцией идёт постоянный обмен актёрскими силами. При этом не только столичные гастролёры вносят оживление в провинциальный театр  и стимулируют его развитие, но и провинция становится своеобразным актёрским резервом Москвы и Петербурга. Понятны стремление провинциальных актёров в столицы, их мечта о дебюте на императорской сцене, дающей столько привилегий вечно униженному актёрскому племени.

      По-прежнему в провинциальном театре идёт «Старая история борьбы таланта и нужды с разными неблагоприятными обстоятельствами. Этих неблагоприятных обстоятельств без счёту: особый тип публики, смотря по городу и сезону, костюмерная и декоративная нищета, убожество театральных зданий, затруднения и недостатки в наличном составе труппы, препятствующие общему ансамблю…»⁵⁶.

      И вместе с тем провинциальный театр  в целом развивается теперь интенсивно: театров становится больше; медленно, непоследовательно, трудно, но всё же делаются попытки лучшего их оснащения. Так вырисовывается картина провинциального театра, полного взаимоисключающих и, тем не менее, существующих рядом тенденций, – театра, где возможно и закономерно всё.

      Таким образом, основные законы русской сцены 1860 – 1870-х годов можно определить кратко: верность автору, реализм; в центре спектакля – актёр. Пестрота репертуара, на которую часто сетовали и критики и практики сцены, вызвана в эти годы не скудностью драматургии – театру есть из чего выбирать. Однако лучшие пьесы этих лет окружены в репертуаре морем драматургической продукции, которая не поглощает их, но всё же нередко заслоняет от современников вершинные достижения и заставляет говорить об упадке драматической литературы. В этом море и обычные коммерческие поделки и вариации на острые темы времени. Жадное любопытство к новизне, которой так богаты 1860 – 1870-е годы, нетерпеливое желание схватить на лету и сразу же перенести на сцену злобу дня приводит к тому, что поверхностной, скороспелой драматургии становится больше и больше.

      С другой стороны, даже лучшая часть драматургии  далеко не полностью вливается в  репертуар. В том, какой многоступенчатой и хитрой системой запретов окружён  театр, видно косвенное признание  его силы, его опасности для  властей. Иную пьесу кажется возможным напечатать, но поставить на сцене – много страшнее, и её запрещают к представлению.

      И всё же, несмотря на многие объективные  трудности, сценическая литература этих лет на редкость богата, а театр  в своей первооснове остаётся театром драматурга. Конфликтное, переломное время рождает драматургию естественно и обильно. При этом разрыв между драматургией и эпическими жанрами заметно сокращается: на сцену приходят темы, жанры, герои, выразительные средства, характерные для всей современной литературы. 

      § 2. Частные и клубные театры столиц, провинциальный театр 1860 – 1870-х годов XIX века 

      К концу 80-х годов XIX века стало окончательно ясно, что единственный драматический  театр в Москве, императорский  Малый, давно не удовлетворяет потребностям даже высших классов населения, что он доступен только незначительному меньшинству лиц, что, наконец, в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью.

      «Отчего же не заведутся частные театры? Отчего же не являются антрепренеры?»⁵⁷ – задаёт обозреватель «Отечественных записок» риторический вопрос и указывает на разного рода выгоды частных театров и невыгодность монополии – прежде всего для императорских сцен.

      Но  императорские театры боятся конкуренции; правительство боится вольного духа, который может появиться на частных  сценах и держать которые в  рамках будет гораздо труднее, чем  театры, целиком контролируемые сверху.

      Борьба с монополией, начавшаяся с робких, не ставящих себе широкие и радикальные цели попыток, нарастает в 1860-е годы, достигает кульминации в 1870-е годы и приводит к желанной развязке в начале 1880-х годов. В этой борьбе исходят из разных интересов, выдвигают разные задачи. Для одних на первом месте материальные причины – доход, который могут дать частные театры, для других – возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоит судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоёв зрителей.

      Островский  добивался общедоступности театра: «… искусство, чтобы выполнять своё назначение, должно постоянно сопровождать жизнь, быть дёшево и доступно каждому члену общества во всякую минуту его досуга»⁵⁸. Общедоступность театра в этот период осознаётся как неотложная проблема, родственная тому активному просветительству, которым была одухотворена творческая деятельность художников и музыкантов. Творческая интеллигенция выдвигает эту проблему и пытается решить её в разных планах: требуя театров для народа; устраивая народные театры; насаждая самодеятельное театральное искусство в деревне.

      Но  специальных постоянных театров  для простого люда в столицах нет. Проект народного театра, выработанный в 1870 году Петербургским комитетом  грамотности, в эти годы остаётся неосуществлённым.

      Некоторая уступка властей в этом плане  – именной указ 1875 года «о разрешении нижним чинам всех званий… посещать театры». Но до середины 1890-х годов не дозволяется устраивать общедоступные спектакли, понижать цены на билеты, увеличивать количество дешёвых мест. Простому народу по-прежнему приходиться довольствоваться в основном гуляньями, которые устраиваются в столицах на масленицу и в пасху.

      Эти отдельные, достаточно редкие мероприятия, не могущие ничего изменить в общем  положении вещей, равно как не двигающие вперёд ни искусство, ни культуру зрителя, говорят, прежде всего, о жажде театра в массах.

      Демократизация  театров имеет и другой аспект, выступая, уже, как проблема не общедоступности, а свободы театров; одно связано  с другим, и первое невозможно без второго. Свобода понимается, прежде всего, как освобождение от монополии. Вне монополии театральное искусство той поры могло развиваться в нескольких формах. Островский классифицирует их как клубные сцены, частные театры и любительские спектакли.

      Спектакли, которые устраиваются, время от времени, нерегулярно, со случайным составом участников на семейных и благотворительных  вечерах, разрешаются властями легко. Гораздо большие трудности встречает  организация клубных сцен, где  спектакли даются с относительной периодичностью и в рамках определённым образом оформленного коллектива. Но театральное управление прекрасно осознавало, что из клубных спектаклей, при постоянной смене артистов и распорядителей, никогда не может выйти ничего сколько-нибудь серьёзного, что там искусство всегда останется на степени забавы и лёгкого развлечения.

      Действительную  опасность для императорских  театров могли представлять лишь частные, профессиональные театры, именно против них и была направлена монополия. Требовались незаурядная смелость и ловкость, чтобы «придумать такой театр, запретить который было бы нельзя или, по крайней мере, очень скандально, но и не только придумать, но и создать и сохранить». Такие театры появляются и даже процветают, особенно в 1870-е годы. Ко всему этому существовали летние сцены, действовавшие довольно активно в пригородных театрах с закрытием столичного театрального сезона.