Театральная культура России в XIX веке

      Практическая  значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие для организации внеклассных мероприятий в исторических кружках и на уроках истории в школе.

      ^{Глава 1. Русский театр первой половины XIX века} 

    ^{§ 1. Сценическое искусство  в условиях кризиса  классицизма} 

      Общественно-политическая жизнь Европы конца XVIII – начала XIX века отличалась необычайно бурным характером. Французская буржуазная революция, её политические отголоски  в разных странах, наполеоновские войны, национально-освободительные и антифеодальные движения – всё это придавало эпохе совершенно особый облик. Хотя потрясения, которые испытали в этот период многие европейские государства, далеко не всегда завершались падением феодально-деспотических режимов, поток философских идей и художественных образов, шедший от прогрессивной литературы XVIII века, продолжал революционизировать общественное сознание и в начале следующего столетия. Искусство, в частности драматургия и театр, было активными проводниками и трансформаторами этих идей в различных национальных условиях. Но оно стремилось выработать свои собственные целостные представления о действительности, опираясь на богатый и разносторонний опыт окружающей жизни в её новых формах и тенденциях. Здесь искусство неизбежно вступало в противоречие с определёнными сторонами просветительской традиции, стремилось переработать её и подняться над ней.

      И тот, и другой процесс находил  своё выражение в развитии русской  общественной и художественной мысли начала XIX века.

      Говоря  о факторах, влиявших на развитие театрального искусства первого десятилетия XIX века, необходимо принять во внимание и некоторые внешнеполитические обстоятельства. С 1804 по 1807 год Россия находилась в состоянии войны с Францией, выступая на стороне австро-прусской коалиции. Полуфеодальные государства, какими являлись в то время Австрия и Пруссия, не могли противостоять сплочённому натиску наполеоновской армии и её победоносному духу. Военно-политическая коалиция терпела поражение. Патриотические чувства русского общества были обострены и уязвлены одновременно. Тильзитский мир, переживаемый как позорный, возбуждал потребность реванша. Исторически двойственная фигура Наполеона в одних кругах общества вызывала осуждение Великой французской революции, его породившей, тогда как для других эта фигура олицетворяла собой тиранию, посягающую на национальную самостоятельность европейских народов, измену принципам свободы и равенства, провозглашёнными просветителями.

      В начале XIX века французская революция даёт толчок к раздумьям о дальнейших путях развития России. Её осуществления в России, в единственно тогда национально возможной форме массовой крестьянской революции, не хочет никто среди дворянской интеллигенции данного периода. Но вместе с тем было бы неверно преуменьшать значение французской революции 1789 – 1794 годов для русской общественной мысли, русской культуры, – оно было не меньшим, чем для других стран Европы.

      Как бы ощутимо ни давала себя знать  в драматургии и критике ограниченность дворянского свободолюбия, невозможно не заметить и того явного усиления демократических тенденций, которое сказывалось на всём состоянии театрального искусства.

      Быстрота, с которой русский театр насыщается началами социальной, исторической, психологической правды, объясняется во многом тем, что типичные для русской феодально-крепостнической действительности конфликты, при всей их национальной характерности, уже не предстают в свете опыта буржуазной эпохи, хотя усвоенного и пережитого, отражённо.

      Для театра период, завершившийся Отечественной  войной 1812 года, во многих отношениях был  переходным. Художественные традиции XVIII века в новых общественных условиях постепенно распадались, выливаясь в новые формы, хотя не столь решительно, как это будет в предпушкинскую и пушкинскую пору. Важно и то, что некоторые тенденции, содержавшиеся в этих традициях, но затем как бы зажатые, придавленные ходом общественного процесса и прорывавшиеся лишь изредка вне возможности своего полного расцвета, теперь проявлялись в составе иных, только ещё зарождавшихся жанров и направлений.

      Связи театра с общественной средой также  становятся свободнее, непосредственнее, театр откликается на современную  жизнь живее, чем раньше; его культурная роль возрастает. Характер эпохи таков, что расширяется и само понятие общественной среды, воздействующей на развитие театра, драмы, актёрского искусства, на критерии театральной критики. И в общественно-политическом и в художественном отношении театр оказывается под воздействием разнородных и разнонаправленных факторов.

      В театре начала века продолжают действовать  традиции классицизма и сентиментализма  – художественных систем, сформировавшихся в русском искусстве в середине и во второй половине XVIII столетия. Эти  традиции несли с собой не только формально-стилистические навыки, не только утверждали авторитет определённым образом сформированного вкуса – они были связаны с устойчивым кругом проблем, общих идей, конфликтов, с особым пониманием целей театрального искусства и его места в общественной жизни.

      Такой подвижностью обладала и традиция русской  классицистской драмы, классицистского  театра в целом как мирового явления, хотя мы порой, вопреки художественной практике, эту подвижность и недооцениваем. Классицистская традиция была полиморфна, как любая другая традиция, порождённая сложной художественной системой. Однако весьма часто теоретическое предубеждение против классицизма как искусства рационального и нормативного заставляет нас преувеличивать стабильность его форм, методов и самого содержания. Традиция классицизма в начале XIX века проявляется не только в повторении концепционных и стилевых признаков, закреплённых теорией и наиболее «чистыми» образцами творческой практики. Она живёт (что гораздо важнее) в попытках решать аналогичные художественные задачи на близком по тематике материале, но при других исторических предпосылках. Стилевые повторы, которые поневоле и само собой возникают в подобных случаях, будут свидетельствовать как о напряжённости художественного процесса, стеснённого заданными «условиями игры», так и о том, что силы, нужные, чтобы эти условия перестроить, накапливаются целым поколением художников.

      Говоря  о традициях классицизма в  театре, драме и актёрском искусстве  начала XIX века, необходимо учесть, что  русский классицизм представлял собой позднюю и во многом своеобразную ветвь великой общеевропейской художественной системы. Коснёмся вопросов общей методологии классицизма лишь в той мере, в какой они связаны с театральными процессами начала XIX века и помогают уяснить их существенные стороны. Ведь один из главных и общественно значимых жанров театра этого времени – трагедия – вырастал всецело из этой своеобразной классицистской традиции.

      Классический театр явно стремился ограничить и обуздать средствами нормативной поэтики (ренессансное, шекспировское) начало в человеческом характере, и всё же до конца справиться с этой задачей он не мог. Порывистую, переменчивую стихию чувств он сделал предметом рационалистического анализа, поставив разум человека над его же эмоциями, чтобы если и не удерживать героя от пагубных поступков, то, во всяком случае, погружать его в понимание всей меры своей вины и ответственности.

      Кризис  классицизма отразился и на драматургии  консервативно-охранительного толка, которой всё труднее и труднее становится защищать монархию и оспаривать права индивидуального самосознания с позиций разума и общественной необходимости. При всей своей ориентации на традицию, консервативная драма уже, по существу, оказывается не в состоянии ей следовать. Она отходит от кардинальной классицистской проблематики и всё больше утрачивает характерные особенности стиля, подменяя аналитическую основу действия с его неотвратимой последовательностью, произвольным сюжетным вымыслом, усложнённой интригой, стремящейся к занимательности и эффектам. И в трагедии и в комедии эти тенденции обнаруживают себя достаточно ясно.

      Художественные  процессы изучаемого периода не могут  быть ясно поняты без учёта всего  того, что внесла в них деятельность крупнейшего представителя русского сентиментализма, поборника сентименталистского театра – Н. М. Карамзин.

      Карамзин  много выступал как теоретик искусства, а в начале своей литературной деятельности – и как театральный  критик. Он первый в издаваемом им в 1791 – 1792 годах «Московском журнале» стал регулярно помещать рецензии на московские спектакли, а также и на некоторые пьесы, идущие на парижской сцене. В этом сближении московских и парижских постановок был свой символический смысл, выражавший твёрдую убеждённость Карамзина в необходимости рассматривать русский театр в русле европейской культурной жизни как неотъемлемую и важную часть.

      Сентиментализм, роль которого в русском театре на рубеже двух столетий чрезвычайно велика, не был, однако, главным направлением, определявшим собой развитие русского сценического искусства. Вернее будет признать, что его собственное развитие испытывало на себе воздействие ещё более мощной силы – реалистических тенденций.

      Эти тенденции, восходящие в своих истоках  к эстетике Новикова и творчеству Фонвизина, с наибольшей энергией и блеском отстаивал на рубеже веков драматург и критик, впоследствии известный баснописец Иван Андреевич Крылов.

      Просветители, и, прежде всего Новиков и Фонвизин, научили его судить о явлениях жизни, прилагая к ним оценки высокого разума. Для Крылова, прежде всего, существенно: «Какой имел предмет автор?», «Что он хотел осмеять?». Понятие правды, принцип «следования природе», который Крылов защищает в это время наряду со многими другими писателями, для него накрепко объединяется с требованием критического отношения к действительности. В этом наиболее существенная особенность театральной эстетики Крылова – одного из виднейших представителей русского просветительского реализма XVIII века.

      В своих статьях, высказываясь о театре, Крылов выдвигает на первое место обличительное направление русской драмы⁷. Цель театра Крылов видит в борьбе с предрассудками, в наглядном обнажении истины и образования общественного мнения. Первенствующей силой воздействия на зрителя для него является на морализация (он, как и Карамзин, резко восстаёт против перегружающих современные ему пьесы поучений), а правда изображения самой жизни. Во всём, что пишет Крылов о театре, ясно ощущается демократический характер его убеждений.

      Огромное  воздействие на развитие прогрессивного русского театра начала XIX века оказало творчество А. Н. Радищева⁸. Традиции Радищева обращали художника, прежде всего к реальным противоречиям социальной жизни, к проблеме крепостного права требуя от него при этом отказа от надежды исправить крепостника и тирана силой словесного убеждения и нравственного примера, то есть, требуя отказа от просветительских иллюзий, сложившихся на Западе ещё до французской революции, а в России – до крестьянской войны и правительственной реакции. Радищев переосмыслил просветительскую программу в свете опыта классовой борьбы, развернувшейся в Западной Европе и России в 1870 – 1890-е годы. Только он один из числа крупных деятелей литературы конца XVIII века сделал из современного ему общественного опыта последовательно революционные выводы.

      В начале XIX века зарождается одна из важнейших художественных идей эпохи, а именно – идея народности всякого  истинно национально-самобытного  искусства. Конечно, передовая критика  того времени, опираясь на некоторые  традиции предшествующего развития искусства, в частности, на теоретические высказывания Новикова и Крылова, делает лишь первые шаги к тому, чтобы поставить проблему народности на подлинно демократическую почву. Особенно большое место займёт обсуждение этой проблемы в декабристской критике, перейдя оттуда и в 1830-е годы – к Белинскому и Гоголю⁹.

      Несмотря  на все ограничивающие моменты, идея народности искусства станет активной силой в развитии драмы и театра уже в предпушкинский период. Но и в начале века, вопреки консервативно-дворянскому толкованию народности как «простонародности», обозначается стремление выдвинуть эту проблему в качестве центральной, связать с ней успехи и задачи современной русской драмы. Чрезвычайно важно в связи с этим, что русская драматургия ещё в годы, предшествующие Отечественной войне 1812 года, делает практические шаги к тому, чтобы стать драмой национальной, народной по самому своему содержанию. Ей приходится при этом возвращать себе в значительной мере утраченные с кризисом классицизма идейные позиции. И ей это удаётся в той мере, в какой она становится проводником исторически прогрессивных и общезначимых тенденций своего времени.

      Подъём  патриотизма в годы участия России в войнах против наполеоновской Франции  ярко сказывается в русском театре, в развитой тематики и жанров русской драмы. Театр обращается к сюжетам отечественной истории, к темам героического прошлого русского народа. Западноевропейская история, борьба других народов за свою национальную независимость также привлекают в эти годы русских драматургов.