Театральная культура России в XIX веке

      Тенденция к объединению искусств обнаруживает свои демократические истоки. И если в конце XIX века театр испытывает на себе благотворное воздействие этой тенденции, то в начале XX века он сам уже будет в силах «синтезировать» развитие художественной культуры своего времени, сам станет генератором творческих идей для других искусств.

      Все эти процессы не безразличны; для  судеб русской сцены. В конце  века идея социально-этической перестройки  театра овладевает помыслами Льва Толстого. Потребность выхода к театру обозначается в прозе Чехова и получает свою реализацию в новых формах его драматургии. 

      § 4. Отмена монополии императорских театров. Первый частный театр Москвы 

      Особенно  затруднена была деятельность императорских  театров. Пьесы, предназначенные для  постановки на императорских сценах, после цензуры поступали на рассмотрение в Театрально-литературный комитет. В результате этого двойного контроля из потока пьес изымалось немало, свежего, острого, представлявшего современный интерес⁶⁸.

      Театрально-литературный комитет был призван рассматривать  пьесы со стороны уже не благонадёжности их, а соответствия условиям и требованиям сцены. Но он не отвечал своему назначению. В его составе преобладали учёные-историки, литературоведы, для которых собственно театральные интересы были как бы вторичны. Кроме того, решения Комитета не были обязательны для дирекции императорских театров.

      Устав Комитета несколько раз менялся. Но хотя в старое положение 1858 года в 1882-м внесли изменения, новый Временный  устав мало отличался от прежнего.

      Новое свелось к «устранению из состава Комитета артистического элемента и в закрытии инстанции для вторичного пересмотра пьес». Для оценки пьес не было твёрдых и единых критериев. Петербургское и московское отделения действовали несогласованно. На рубеже 1880 – 1890-х годов была создана Комиссия для пересмотра и изменения Временного положения, которому подчинялся Комитет. В 1891 году он возобновил свою деятельность уже с отделениями в обеих столицах.

      В. П. Погожев считал необходимым учредить ещё одну цензуру – сценическую. Этого хотели многие, причём новая инстанция мыслилась не в виде обычной цензуры, а как ещё один репертуарный комитет, где пьеса рассматривалась бы не сама по себе, но в связи с интересами той или другой труппы. Учреждение такого комитета было предложено, в частности, Немировичем-Данченко в одном из его проектов, направленном П. М. Пчельникову в 1893 году. Но всё, что намекало на самостоятельность театра, вызывало недоверие властей⁶⁹.

           Далеко заходящий контроль со  стороны различных представителей  власти подавлял любую попытку  театра коснуться острых вопросов современности. Бывали случаи, когда неугодные пьесы приобретались дирекцией с единственным намерением отрезать им путь на частную сцену; наряду с этим производился заказ пьес желаемого направления. Меры эти особенно касались пьес, затрагивающих поистине ужасающее положение русской деревни. Репертуар обеднялся, опустошался всеми способами, и, что ещё существенней, действия властей ставили внутренний предел развитию самой драматургии, искусственно отводили её от материала и проблематики, способных питать её рост, прививали ей фальшиво-тенденциозный, морализаторский подход к жизни, укореняли её в схематизме и штампах.

      В результате нарушения необходимых  взаимовлияний в действие вступали закономерности, отрицательно сказывавшиеся  как на развитии театра, так и на развитии драматической литературы. С предельной остротой ненормальность этой ситуации ощущал Островский – единственный крупный русский писатель XIX века, всю свою жизнь посвятивший драматургическому творчеству. В 1884 году, в записке по поводу проекта «Правил о премиях императорских театров за драматические произведения», он писал: «Нет, не бедность драматической литературы – причина упадка сцены, а наоборот, плохое состояние трупп и управления ими – причина бедности русской литературы. Да иначе и быть не может: писатели пишут пьесы для сцены, им нужно, чтобы их пьесы игрались, а то труд пропадает даром; а чтобы пьесы игрались, нужно, чтоб они были по силам актёрам».

      Союз  театра с литературой пока ещё  оставался делом будущего. Между тем вокруг театра уже давно разрасталась обширная среда своей, «театральной» драматургии. Она, конечно, не была ни однородной, ни вовсе изолированной от литературных влияний, но всё же, как художественная форма представляла собой явление компромиссное, обусловленное практическими возможностями сцены, искусственным режимом её существования, политикой ограничения и стабилизации её творческих интересов, проводимой дирекцией. При отсутствии художественного руководства в театрах, которое могло бы заниматься последовательным формированием репертуара, при полном произволе официальных органов ведающих репертуаром, актёр был единственной творчески заинтересованной фигурой, на поддержку которой мог рассчитывать драматург.

      После отмены монополии императорских  театров общая картина театрального развития усложняется. Частная сцена, хотя она и возникает как известная оппозиция сцене казённой, неизбежно наследует её творческие навыки (систему премьерства, репертуарную неразборчивость и т.д.). Но недостатки эти теперь выступают более открыто, наглядно, именно как недостатки общего уровня всей современной театральной культуры. Вместе с тем демократические тенденции в формировании репертуара проявляются на частной сцене более свободно, чем на казённой, интерес к явлениям новой, нетрадиционной драмы сказывается более определённо. Первое противоречит второму, но всё это существует, рядом мешая одно другому, характеризуя тип частных столичных театров 1880 – 1890-х годов как исторически переходную, «смешанную», эклектическую форму театральной практики.

      Появление частных театральных предприятий  в столицах и интенсивное развитие провинциальной антрепризы, к 1890-м годам покрывшей Россию широкой сетью постоянно действующих театральных точек, увеличило количество пьес, образующих в каждый сезон состав репертуара русских драматических театров, внеся в его формирование неизбежный при конкуренции элемент случайности.

      Трудный, кризисный для русского театра период 1880 – 1890-х годов завершается событием переломного значения – появляется, наконец, театр нового типа, стремлением к которому и подготовкой которого были отмечены последние десятилетия века. Подготовка состоит в осознании курса будущих перемен и в накоплении элементов нового. От современников, да и от людей театра позднейших времён эта подготовка во многом скрыта, заслонена остротой и масштабом кризиса. Но без неё – без вызревания новой театральной системы в недрах старой, без отбора и сохранения, непреходящих для русского театра ценностей – были бы невозможны столь быстрое формирование и столь ранняя зрелость Московского Художественного театра.

      Новый театр возник не из одного протеста против рутины; в нём не только начало следующей эпохи театра, но  традиции прежнего, и итоги того, что было наработано в 1880-е и 1890-е. МХТ вырос на основе новейшей европейской драматургии, в ориентации на главного зрителя своих лет – демократическую интеллигенцию. Он вырос как союз единомышленников, созданный по инициативе самих людей театра; вобрал в себя свежие, не испорченные театральной рутиной силы; стал первым в России образцом режиссёрского театра. Созданием МХТ не исчерпывается, однако, смысл театрального переворота в конце 1890-х годов.

      Таким образом, за пределами 1898 года начинается полоса нового и небывалого расцвета русского театра. Этот расцвет совпадает с предреволюционной атмосферой начала 1890-х годов, ещё раз подтверждая давно известный закон прямой и непосредственной связи театра с общественным климатом времени. От спада общественной активности 80-х годов, через нарастание её в 1890-е годы и мощный демократический подъём рубежа столетий русский театр будет набирать утраченную высоту, чтобы резко превзойти её и стать одним из главных искусств своего времени. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение 

      Несмотря на чрезвычайно жесткие условия, самодержавно-крепостнического режима, демократическая традиция крепко держалась в русском театре, развиваясь и закрепляясь. Сатирическо-обличительная линия, блестящее основание которой было заложено Фонвизиным, нашла своего преемника и продолжателя в театре XIX века в лице великого баснописца Ивана Андреевича Крылова, оказавшего влияние почти на все театральные жанры и оставившего глубокий след в истории русского театра. Преобладающий характер драматического творчества Крылова – комедийный, сатирико-обличительный.

      Начало XIX века было ознаменовано нарастанием  борьбы против господствовавшего ранее  на русской сцене классицизма. Даже написанные в традиционной для классицизма  манере трагедии В. А. Озерова («Фингал», «Поликсена») отличались стремлением к более глубокому раскрытию внутренних переживаний человека. Это, несомненно, было результатом влияния сентиментализма. Но сентиментальная драма не могла удовлетворить запросы русских театральных деятелей, как бы они ни старались придать ей временами трагическое звучание.

      Период, который начался Отечественной  войной 1812 года и закончился восстанием на Сенатской площади 14 декабря 1825 года, дал много нового как в общественном, так и в культурном развитии страны. В это время общая картина  художественной жизни России заметно меняется. Соотношение сил, борющихся и взаимодействующих в искусстве, становится иным, чем в предшествующее десятилетие. На первый план выступают тенденции, вызванные распространением освободительных демократических идей в русском обществе.

      Круг будущих декабристов и значительная прослойка интеллигенции, к ним примыкающая, являются той средой, где ранее всего происходит формирование новых воззрений на искусство, в частности на театр. И как социальные устремления декабристов вырастают из назревших потребностей развития страны, так и их эстетические воззрения, их художественное новаторство имеют под собой реальную почву.

      Освободительные идеи постепенно проникают в весьма отдалённые углы Российской империи, оказывая своё влияние на сцену.

      Одновременно с тем как складываются политические идеи декабризма, формируются свободолюбивые идеалы Грибоедова, Пушкина, созревает и свободолюбие Щепкина, Семёновой, Мочалова. Выходцы из крепостной среды, из «низов» общества, крупнейшие русские актёры воспринимают либеральные веяния времени через призму собственного социального опыта. Именно в театре стихийный демократизм народной интеллигенции сливается с возросшим на общеевропейской почве демократизмом передовой русской литературы. В этом – внутренняя сила театра, причина его быстрого творческого роста, его всё возрастающего значения в национальной культуре.

      Одно  из важнейших явлений, характеризующих  художественную жизнь периода, –  формирование русского романтизма, широко влияющего на театральную практику.

      XIX век был веком интенсивного развития русской национальной культуры. С начала XIX века русский театр входит в ряд передовых театров мира. Он раз и навсегда обретает национальную независимость. Влияние западной культуры на русскую заметно ослабевает. Русское искусство делает гигантский скачок вперёд. Ведущее значение русского театра в развитии мировой театральной культуры XIX века и его превосходства над театром Запада нашло своё выражение, прежде всего в том, что русский театр первый в XIX веке становится на позиции реалистического искусства. В самом начале века начинает свою сценическую деятельность величайший реалистический актёр XIX века, заложивший основы школы реалистического актёрского искусства, предшественник Станиславского – Щепкин.

      В XIX веке продолжается и усиливается демократизация русского театра. Именно демократический зритель, заполнивший зрительные залы столичных и провинциальных театров, обеспечил успех лучшим произведениям драмы, вызывавшем у дворянского и крупночиновного зрителя негодование и злобу. Успех у массового зрителя сохранял в репертуаре комедии Грибоедова, Гоголя, Островского.

      XIX век подготовил появление новой  драмы. Пьесы А. П. Чехова явились логическим завершением поразительной художественной эволюции, которую в XIX веке пережила русская драматургия.

      Достигнув выдающихся результатов во всех областях культуры, Россия гордо смотрела в  будущее. Вступление в XX век ознаменовалось для русского театра открытием в  Москве в 1898 году Художественного Общедоступного театра, соединившего в себе то, о чём мечтали Пушкин, Гоголь, Белинский, Герцен и другие выдающиеся деятели русской культуры минувшего столетия.

      Московский Художественный театр возник не из одного протеста против рутины; в нём не только начало следующей эпохи театра, но  традиции прежнего, и итоги того, что было наработано в 1880-е и 1890-е. МХТ вырос на основе новейшей европейской драматургии, в ориентации на главного зрителя своих лет – демократическую интеллигенцию. Он вырос как союз единомышленников, созданный по инициативе самих людей театра; вобрал в себя свежие, не испорченные театральной рутиной силы; стал первым в России образцом режиссёрского театра. Созданием МХТ не исчерпывается, однако, смысл театрального переворота в конце 1890-х годов.

      Таким образом, за пределами 1898 года начинается полоса нового и небывалого расцвета русского театра. Этот расцвет совпадает с предреволюционной атмосферой начала 1890-х годов, ещё раз подтверждая давно известный закон прямой и непосредственной связи театра с общественным климатом времени. От спада общественной активности 80-х годов, через нарастание её в 1890-е годы и мощный демократический подъём рубежа столетий русский театр будет набирать утраченную высоту, чтобы резко превзойти её и стать одним из главных искусств своего времени. 

      Исследуя развитие русского театра в XIX веках, мы пришли к выводу, что его развитие происходило в сложнейших условиях, но это было оправдано, поскольку развивало и приобщало русских людей, как к отечественной, так и мировой культуре.

^{Список  использованных источников и литературы}