Театральная культура России в XIX веке

      Новая драма представляла собой широкое  общеевропейское движение последних  десятилетий XIX и начала XX века, отмеченное, при всём различии национальных вариантов, внутренним единством, идущим от времени. Восставая против рутины в любых её формах, новая драма поражала современников своим бесстрашием, нежеланием считаться с какими-либо запретами, которые всегда возникали перед театром в большей мере, чем перед другими искусствами, будь то запреты цензурного свойства, «хорошего тона» или «законов сцены». Несущая на себе в своём раннем натуралистическом варианте отпечаток научного метода и мышления западная новая драма на первых порах диктовала театру «фотографическую» точность и почти исследовательское беспристрастие. Это было её началом, но вскоре в ней обнаружится и другое, и она повернёт к символизму, к философской и поэтической условности.

      Немирович-Данченко назвал 1880 – 1890-е годы в русском театре «эпохой истинного царства актёров». Актёр царствует почти безраздельно: режиссура ещё не вошла в полную силу; фигура автора по сравнению с прошлым оттеснена: ансамбль не успевает сложиться на частных сценах, и теряет былую спаянность даже в Малом театре. История театра этих лет более чем прежде, история ярких актёрских индивидуальностей; здесь царствует, по выражению Южина, «отдельный талант».

      Через актёра говорит время, обнаруживая  свои скрытые силы, делая жестокий отбор – то, выделяя своих героев, то, отодвигая их в тень. О 1880-х годах нельзя судить как о сплошь серой полосе безвременья, коль скоро была Ермолова, сумевшая выявить и раскрыть те начала свободолюбия и протеста, что казались в ту пору подавленными, даже и несуществующими. Но протест протесту рознь; когда на исходе 1880-х годов заходит звезда Ш. А. Стрепетовой в этом видна общая судьба народнических настроений – прежде питавшие её творчество, теперь они угасают или перерождаются. Понятие современности не только естественным образом меняется на протяжении двух десятилетий; оно неоднородно и в каждый данный момент, вбирая в себя разные, почти несовместимые начала. И пламенный романтизм Ермоловой как бы оспорен – или дополнен – трезвым искусством М. Г. Савиной, которую Кугель точно назвал «здравым смыслом русского театра». При этом ермоловское и савинское русской сцене равно необходимо и закономерно на ней⁶⁷.

      В эпоху пересмотра традиции и приближения  перемен театр умеет сохранить  в себе и нить преемственности, нечто  непреходящее, не подвластное времени, в чём выражен национальный характер русской сцены. Поэтому О. О. Садовская, оставаясь верна себе, пройдёт свой долгий путь в Малом театре, и её искусство не утратит свежести, а К. А. Варламов свяжет собой театральные эпохи Островского и Мейерхольда.

      В этом соединении старого и нового, в богатстве актёрских индивидуальностей, в широком спектре школ и стилей игры нелегко найти главные тенденции развития, первостепенной важности проблемы. Порой они обнаруживаются косвенно, опосредованно – в том, к примеру, как воспринимаются в России иностранные гастролёры.

      На  протяжении всего периода театр решает для себя проблему, что такое режиссура, каков круг её возможностей, её театральных обязанностей и прав. Должен ли режиссёр заниматься лишь организацией спектакля и процесса подготовки к нему или решать самостоятельные творческие задачи? Как соотносится режиссура с постановочным искусством, равны ли они, или режиссура всё-таки шире? Что является сферой её действия: «внешняя» правда спектакля или также «внутренняя»? (термины Островского, затем воспринятые Станиславским). Имеет ли режиссёр право на вторжение в область актёрского творчества, а если да, то в какой мере и форме? Все эти вопросы решаются постепенно, на протяжении многих лет практикой разных людей.

      Долгое  время в режиссёре видели только организатора спектакля и художественного процесса.

      Режиссура не была для русской сцены чем-то привнесённым извне; она вызревала  повсюду, от императорских театров  до любителей, её призывали и её боялись; в любой момент против неё могла  восстать инерция театрального мышления – противник коварный и неожиданный. Дольше других оставалась закрытой, почти запретной для активного режиссёрского вмешательства область актёрского творчества; к вмешательству сугубо постановочному относились заинтересованнее, поиски шли намного свободнее.

      Режиссёрское  начало Немирович-Данченко ощутил в себе рано, только в занятиях педагогикой. Позднее, в своих мемуарах, он не раз отметит у себя, прежнего, признаки типичного режиссёрского мышления – и в композиции своих пьес и в постоянном желании перестройки театра в целом. Специфика его режиссуры тоже определится довольно рано. Комментируя в печати свою пьесу «Новое дело», он пишет: «…при режиссёрских указаниях следует, по-моему, руководствоваться не столько объяснениями mise en scene, сколько растолкованием данных характеров и их отношения к общей концепции пьесы». Но режиссёрским опытам Немировича-Данченко не хватает испытания и развития большой сценой; ему не хватает Станиславского.

      Станиславскому  был нужен свой литературный ориентир; ему был нужен Немирович-Данченко. Их встреча состоялась в июне 1897 года: до того оба они в марте приняли участие в работе Всероссийского съезда сценических деятелей. Вряд ли съезд мог как-то повлиять на них, прояснить или укрепить намерения – разве что поддержать; намерения к тому времени уже утвердились. Но утвердиться они могли только в определённой общественной атмосфере, в той ситуации, когда стал возможен и этот съезд; между ним и началом формирования МХТ есть вполне ощутимая связь.

      Созванный по инициативе Русского театрального общества, этот съезд, в котором приняли участие тысяча триста восемьдесят четыре делегата, поразил масштабом обсуждавшихся проблем, прямотой в их постановке и решении. В центре внимания и споров вновь стояла проблема упадка театра, и хотя в разговоре об этом опять прозвучал излишний драматизм, а эмоциональное начало аудитории порой подавляло трезвость анализа, личная и горячая заинтересованность в общих делах позволила рассматривать их всесторонне.

      Программа съезда включала в себя четыре обширных раздела, в каждом из которых были сгруппированы основные подлежащие рассмотрению вопросы. Первый – «отдел общих вопросов» – занимался «современным положением театрального дела в России, его потребностями и нуждами». Второй – «отдел общих правил для сценических деятелей» – более всего сосредоточился на проблемах антрепризы. В третьем – «отделе вопросов о правильной постановке художественного театра» – много говорилось об общедоступности театра, о взаимоотношениях его с городом. И, наконец, четвёртый – «отдел вопросов о цензе, вознаграждении и материальном обеспечении сценических деятелей» (руководил им Немирович-Данченко) – занимался организационно-финансовой стороной дела.

      Подводя итоги съезда, его секретарь Л. Н. Кремлёв в кратком отчёте назвал главное:

      «1)…съезд, единодушно признав факт современного упадка театра, единодушно высказался против целого ряда вредных, ненормальных условий современного театрального дела и принял целый ряд мер, имеющих целью поднять уровень художественного образования артистов и устранить в театральном мире все явления, тормозящие правильное развитие и процветание современной русской сцены;

      2)…съездом  принят целый ряд мер к упорядочению, с одной стороны, артистической  этики, с другой – общественного  положения актёра путём учреждения  корпорации сценических деятелей;

      3)…особой  комиссией съезда выработаны…  нормальный договор, правила,  общие принципы и образец устава товарищества;

      4)…съездом  принят целый ряд мер к поднятию  общего уровня театров как  учреждений художественных… исключению  из них всего, что не соответствует художественным принципам, их всенародности и полной общедоступности”. Говорилось в резолюциях также о разного рода материальных проблемах и мерах их решения.»

      В отчёте этом следует запомнить некоторые  моменты, которые вскоре отзовутся  в театре: мысль об артистической этике и общественном положении актёра; заботу о художественности театра и рядом стоящую, внутренне связанную с этим общедоступность.

      Полной  общедоступности, конечно, в то время  ещё не могло быть, как не могли  быть по воле съезда устранены все кризисные явления. Даже наиболее реальные требования съезда не получили в ту пору окончательного решения; они останутся в резерве насущных, но в дореволюционной России неисполнимых задач.

      Значение  съезда, однако, шире его рекомендаций и его непосредственных конкретных итогов. Он стал первым в истории России смотром театральных сил и первой трибуной, с которой были открыто, заявлены главные требования театра; общественное и нравственное значение его трудно переоценить.

      «Русский актёр официально признан, писал, подводя итоги, Южин. – Русский актёр назван «деятелем» Теперь уже нам нет пути назад. Мы обязаны идти вперёд».

      Этот  шаг вперёд, к художественному  и разумно организованному театру, будет вскоре сделан не актёрской  корпорацией, но двумя режиссёрами, принявшими всю тяжесть нового дела на себя. Началом его станет встреча  Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре», их знаменитая беседа, длившаяся восемнадцать часов. «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения», – будет вспоминать Станиславский.

      Впервые в истории театра так широко и  серьёзно обсуждался вопрос артистической  этики. Соблюдая необходимую последовательность перемен, и собираясь сначала устроить «человеческие условия» для актёров, для «интеллигентной жизни» труппы, создатели театра намеревались вслед за тем спрашивать с актёров по самому большому счёту. Проявления актёрского индивидуализма, каботинства, недисциплинированности беспощадно пресекались; даже талантом готовы были жертвовать, если нравственно актёр оказывался неподходящим, был «отравлен» привычками старого театра. Зато актёр с идеалами, «человек идеи» был театру необходим.

      Соединение главных в этот период направлений русской сцены закономерно: театральная новизна возникает как результат долгих исканий, упорных, но разъединённых до поры усилий. Ненависть к рутине и ясная «общая идея», интеллигентность и демократизм, новая этика и новая сценичность сольются в будущем русском театре. Произойдёт это скоро, хотя и после данного периода, но подготовлено будет всё-таки в нём.

      Проследить  пути внутренней перестройки театра, его эстетической эволюции далеко не просто. Если сравнивать с другими  искусствами, развитие театра протекает в этот период наиболее затруднённо, что имеет свои социально-общественные и эстетические причины. Но именно это и доказывает, что фундамент назревающих преобразований чрезвычайно широк, что нельзя считать результатом отдельного поиска, открытия, соединить с одним или несколькими именами, не уделяя первенствующей роли объективным закономерностям исторической и духовной жизни эпохи. Характер театральных процессов определяется в масштабах всей русской художественной культуры конца XIX века, во взаимодействии новаторских, демократических тенденций, которые в ней в ту пору разворачиваются, в возрастающей активности реалистических методов познания действительности в сложный момент перехода от уныния и растерянности 1880-х годов к общедемократическому подъёму 1890-х. 

      Живое взаимодействие искусств, опирающееся  на наличие общих интересов, имеет  особое значение для судеб театра – искусства сложного, комплексного, действенно-игровая специфика, которого вбирает в себя средства литературно-драматургического и живописно-пространственного изображения действительности. Разъединение этих компонентов наносит урон развитию театра.

      Не  приходится забывать, что монополия  императорских театров была не только формой организационного руководства, но и способом искусственного блокирования нормального процесса исторического развития русской театральной культуры, сознательного торможения демократических и реалистических тенденций русской сцены средствами бюрократического аппарата и цензуры. В результате подобной политики, систематически ограждавшей театр от воздействия идей и методов прогрессивной русской литературы, от участия в общих художественных исканиях эпохи, сужалось само представление о реализме, бытовавшее в сценической практике. Прежде всего, это касалось театрального репертуара, а через его посредство и театра в целом.

      Таким образом,  для театра данного периода первостепенное значение приобретает то, как складываются взаимоотношения между репертуарной драматургией, сценой и литературой, её современными исканиями. Кризис старых театральных форм подготовлен общим развитием русской художественной культуры второй половины XIX века, новым подъёмом духовной жизни русского общества, исподволь начинавшемся ещё в глухие 1880-е годы, но уже вполне явственно заметным в 1890-е. В культуре и общественной жизни резко возрастает заинтересованность в театре, его творческом обновлении. Тяготение к сцене захватывает и живописцев, и композиторов, и писателей.