Переводческие трансформации как способ передачи когнитивной информации при переводе текстов мемуаров

      Между тем Ленц писал отзыв для произведения «Гётц», исследуя жизнь одного буржуазного человека своего времени, который часто цитировался его сторонниками: "Мы рождены, наши родители кормили и одевали нас, наши учителя выжимали из наших мозгов слова, языки, науки – как какая-нибудь девушка выжимала из него желания - возникло пустое место в республике, где мы поместились. Родственники, покровители направляли нас и наконец-то вталкивали, некоторое время мы кружились на этом месте, как и другие колёса, наталкивались друг на друга и двигались дальше, до тех пор, пока мы окончательно не отупеем и в конце концов должны будем уступить место новому колесу". 

      автор Вольф Лепениес

      Теория  ответственности

     Со времен просвещения предназначение философии заключается в устранении изумления. А смысл социологии заключается в том, чтобы не верить в случайности в обществе. Поэтому наверняка не случайно Клеменс Хеллер позвонил мне и сообщил о смерти Пьера Бордье. Австриец Хеллер, который по принуждению стал американцем, после второй мировой войны вместе с Фернаном Броделем превратил Maison des Sciences de l'Homme в анархический институт, который никогда не вписывался в жёсткую систему парижских учреждений. В этом институте Бордье чувствовал себя уютно, потому что его не заставляли утверждать свое положение и расширять сферу влияния.

     Пьер  Бордье, которому исполнился 71 год, до 2001 года руководил кафедрой социологии в College de France и до 1998 года был директором Centre de Sociologie Europeenne в школе Ecole des Hautes Etudes. Он добился всего, чего мог добиться социолог во Франции: будучи руководителем кафедры в College de France, он стал "первым социологом Франции". Однако его интеллектуальная и социальная нервозность, несмотря на успех, не утихла.

     Его первая лекция, прочитанная 23 апреля 1982 года, показала, насколько им руководила и иногда даже мучила крайняя тяга к самоанализу. Он преподал слушателям урок, ясно показав им, что считает своим профессиональным долгом не наслаждаться даже таким моментом, а анализировать его: "Социология создает непреодолимую и иногда даже невыносимую – и не только для института – дистанцию".

     Для Пьера Бордье социология была совсем не радостной наукой. Она была для него дисциплиной, изучающей серьезные и достаточно часто нищенские стороны социальной жизни. Французы знают «homme necessaire». Бордье считал социологию нужной наукой. Только она была способна, с одной стороны, распознать насильственный характер социальных фактов и одновременно выяснить, как отдельному – Бордье говорил в данной связи охотнее об "агентах", а не о "субъектах" – агенту удавалось добиваться свободы действий вопреки этим ограничениям. Каждое общество, например, формировалось определёнными системами заключения браков, но желавшие вступить в брак в то же время разрабатывали стратегии, с помощью которых они стремились испытать систему на гибкость. Как правило, ученые, будь то этнологи или социологи, ориентировались на систему или на субъекта. Они или рассматривали, подобно богу-отцу, объективные и неизменяемые структуры, в которых актеры двигались подобно марионеткам, или же они становились на точку зрения действующих лиц и приписывали им степени свободы, которые были иллюзорными. Бордье, напротив, указывал на парадокс, согласно которому действия людей ориентируются на общественные цели, хотя они и не стремятся к этим целям осознанно. Бордье указывал на параллель с генеративной грамматикой Ноама Хомски: являясь компетентными ораторами, мы связаны узким репертуаром правил, но в то же время можем формулировать бесконечное количество грамматически верных предложений.

     Из  основных понятий таких, как «габитус», «поле» и «культурный капитал», Бордье не стал выводить большой теории, а заполнил с их помощью "ящик для инструментов", который помог ему превратиться в талантливого ремесленника современных социальных наук. «Ремесло» (bricolage) было для Клода Леви-Страусса главной нормой поведения постмодеристского мира: следовало не стремиться к новому, а оригинальным образом обращаться с тем, что есть. Не идентифицируя себя со скрывающейся за этим методом исторической философией, Бордье усвоил связанную с ним позицию. Он развил собственные исследовательские перспективы, комбинируя уже существующие элементы теории и методы, и никогда при этом не казался подражателем. У него была не всеохватывающая теория, а пронизывающий стиль.

     Этот  стиль вырабатывается у него рано и прослеживается во всех сочинениях, начиная с первых исследований Кабилии, к которым его подтолкнула военная служба в Алжире, до бестселлеров типа «Тонкие различия», критики современного музейного дела и заканчивая «Meditations pascaliennes».

     В этих названиях отражаются высокие притязания Бордье: «Тонкие различия» претендуют в подражание Канту и в тонком отграничении от него на систему «критики общественного рассудка». Однако эта критика не гнушается объяснять направленность образа жизни самыми незаметными на первый взгляд мелочами из повседневной жизни: тот, кто ходит дома тихо и успокаивающе по паласу бежевого цвета, будет ходить в кино совсем на другие фильмы, чем тот, кто ежедневно вынужден контактировать с линолеумом яркого цвета.

     Вероятно, самой впечатляющей публикацией Бордье является книга, в которой он сам говорит очень мало: «La Misere du Monde» ("Нищета мира") – сборник, в котором говорят пострадавшие. Это название заставляет вспомнить о «Les Miserables», и факты, которые выкристаллизовываются из этой энциклопедии повседневной жизни в нашем обществе, достигают, благодаря своей подкреплённой цифрами беспристрастности, такой же силы и такого же гнева, каких в 19 веке достиг пафос Виктора Гюго. Решительность, с которой Бордье отстаивает интересы французских рабочих и его борьба с катастрофическими глобальными последствиями неолиберального рыночного фундаментализма, вероятно, можно объяснить опытом, накопленным им с «La Misere du Monde».

     Эта книга – плод коллективного труда: Пьер Бордье всю свою жизнь стремился заинтересовать интеллектуалов в коллективных действиях, и тем самым придать их деятельности большую эффективность. Он делал это ненавязчиво с помощью журнала «Liber», который должен был стать европейским аналогом журналу «New Yоrк Review of books». Он без всякой сдержанности направлял всю свою интеллектуальную агрессивность против государственной аристократии в своей стране и против глобального диктата банковского капитала. Вероятно, он считал, что продолжает, таким образом, традицию происходивших из интеллектуальной среды народных трибунов, которыми так богата французская история. Бордье походил на них и тем, что его усилия оказались напрасными. В нашей памяти он останется социологом, который с болезненной точностью видел наше общество насквозь. 

      Миф о рождении шедевра 

     Во  всех воспоминаниях о 1968 годе почти  не упоминаются попытки изменить мир с помощью театра. «Живой театр» (настоящий театр, в противоположность кинофильму, радио- или телеспектаклю) уже давно не существует. Тот, кто однажды покинул Нью-Йорк полный надежды, чтобы пуститься на поиски «Paradise Now», тот давно уже просто прозябает. Гротевски, польский Гуру ритуалистического Armen Theaters, изучает с тех пор, как он отказался ото всех публичных выступлений, природу творческой активности. Другие экспериментаторы поддались соблазну этаблированных фестивалей. Только одна значительная труппа уцелела с 60-х годов и недавно побывала с кратким визитом в Германии.

     Odin Teatret под руководством Ойгенио Барба (он находится в Дании, но в остальном во всех отношениях интернационален) всегда предпочитал работать не в коммерческих центрах нарцистической культурной отрасли, а на периферии, в забытых регионах, где постоянно открываются новые возможности. С 1964 года артисты театра Odin Teatret колесят по миру и выходят на каждый спектакль так, будто это – последний шанс для того, чтобы высказать свое мнение о нашем времени, поднять непоставленные до сих пор вопросы и продолжить поиски новых направлений. Они никогда не называли себя политической театральной труппой, даже, когда это еще было модно. Хотя они всегда ею были.

     «Миф»– последнее произведение, над которым Odin Teatret продолжает работать на гастролях, – пережил премьеру в Кельне и затем был показан и в Дортмунде. В настоящее время он существует в английском и испанском вариантах, которые исполняются одним составом, хотя в труппе есть только одна урожденная англичанка, и нет ни одного артиста, владеющего испанским как родным языком. Выступления в Германии прошли в самом начале шестинедельного турне, маршрут которого со всеми спектаклями и семинарами проходил через Перу, Бразилию, Англию и Швейцарию. В настоящее время идет подготовка к одиннадцатой встрече созданной театром Odin Theatret школы Международной Школы Театральной Антропологии, которая состоится в этом году в Португалии. По такому случаю со всего мира съедутся театральные практики и теоретики из области театра, танца и театрального представления. Исследования в этой области и связанный с ними обмен опытом начались в 1980 году по случаю первой встречи ISTA в Бонне.

     «Миф» по описанию Барбы: «Почетный караул у гроба в конце тысячелетия и короткого столетия, которое началось в 1917 году с революции в России и закончилось падением Берлинской стены в 1989 году. Персонажи из греческих мифов собрались у тела умершего революционера, они овладевают им и рассказывают о своем бессмертии. В честь этого борца за интернационализм и справедливость протагонисты мифов повествуют о лживых вымыслах и гнусных преступлениях, которым они обязаны своим бессмертием».

     В основе постановки лежат тексты Хенрика Нордбрандта, величайшего современного поэта Дании, который живет преимущественно в Греции и Турции. Характерные для них «ужасные, но одновременно яркие видения» глубоко врезаются в сознание: «Если бы ты мог увидеть самого себя в моих снах, ты бы крича убежал прочь. Ты расцарапал бы себе в кровь лицо, облил бы себя бензином и попросил бы огня». Или звучат таинственно: «В семи шагах от весны, вопросы становятся ответами, а лик тьмы усыпан фиалками. На расстоянии в 9 дней от гор и 13 месяцев от безумия ты просыпаешься в лабиринте, а небо над тобой голубое. Ты не знаешь, что ты кричишь, окоченевший как сосулька, закрыв глаза, пока не упадешь вниз».

     В лабиринте Дедала проявляется характерная  для театра Odin Teatret гениальность, с которой оформляется сценическая площадка: праздничный стол, который растаскивается и в результате появляются две конструкции в форме башен с обоих концов вытянутого, наполненного мелкими камнями прямоугольника. Пляж на краю света или же пустошь, где большая часть человечества влачит жалкое существование? Сизиф проклят на веки вечные, заметать там следы страшных грехов. С иронией комментирует Одиссей такой бесполезный труд: "Давай, заметай свои следы. В далеком будущем кто-нибудь найдет их там, где ты никогда и не был". Медеа, Кассандра, Эдип и Орфей снова и снова проигрывают сцены из своих ужасных судеб. "Все умирает. Исчезают не только могучие деревья, люди и трава. Даже созданная поэтом красота и благородные деяния растворяются в небытие. Сама истина разлагается, и из ее печального праха возникают боль и лицемерие".

     Приступы тоски, утраты, ужаса, утешения находят свое выражение в захватывающих, богатых идеями движениях и звуках; и постоянно повторяются мгновения прямо-таки сияющей тишины. Жестокость и смерть, расчленение тела и души присутствуют всегда и ужасным образом проявляются в отрубленных руках, которыми засеян имеющий отношение к действительности ландшафт: руки, которых оплакивают; руки, используемые как украшение; из-за забывчивости безразлично разбросанные руки; в стремлении сокрыть факты отметенные в сторону руки; и в незабываемый момент – призрачная пара рук, устроившись высоко на одной из башен, жалобно играет "Интернационал" на аккордеоне.

     Есть  здесь и революционер, забытый  реликт 20-ых годов – один из немногих сотен солдат, принявших участие в неудавшемся восстании против поддерживаемой их же генералами политической коррупции. Эта маленькая кучка не сдавалась в борьбе против национальной армии и 30 месяцев пересекала просторы Бразилии, пока не прошла пешком дистанцию, равную половине земного экватора. Ее предводитель был известен замученным экспроприацией и эксплуатацией крестьянам как "рыцарь надежды".

     В "Мифе" такой потенциал выдержки, несмотря на отсутствие перспективы, – это вечная искра надежды. Даже, если революционер, в конце концов, окажется побежденным жестокими силами истории, дух сопротивления будет и дальше существовать и появится снова в другом месте. Ойгенио Барба показывает как мифические персонажи хоронят революционера, но при этом он снова и снова повторяет, что в один прекрасный день он опять может воскреснуть, или на самом деле вероятно уже воскрес "как кровоточащая луна. Но капли крови – это ноты песни, которая призывает к восстанию, даже если люди считают, что эту песню больше никогда не будут петь. А ноты преодолевают время и пространство по ту сторону горизонта, закрытого постоянно растущими грудами отрубленных рук". Здесь представляют дарящий мужество и силу миф об энергии, которая постоянно возвращается, принимая все новые формы, в тот момент, когда кажется, что смерть одерживает победу, – об энергии, которую театр Odin Teatret олицетворяет самым захватывающим и живым образом в этом находящемся в стадии возникновения шедевре. 

     Анджей  Стасюк «Галицийские истории» 

     Восточноевропейский и, в первую очередь, польский авангардизм из множества мотивов современной мировой культуры сделал одним из своих излюбленных то, что выдающийся польский режиссер, художник, писатель и теоретик искусства Тадеуш Кантор назвал «реальностью низшего уровня». Его определение точнее всего и последовательнее всего описывает весь упомянутый комплекс. «Реальность низшего ранга» – это царство маргиналов, неудачников, бедняков, изгоев общества. Но такое искусство, слава Богу, умеет пропеть осанну их лишенной «высшего» смысла жизни – в то время, как другие из окон башни из слоновой кости напрасно окидывают взглядом жизнь солидных, ухоженных и благополучных.

     «Реальность низшего уровня» – это краеугольный камень, который выбросили строители. «Реальность низшего уровня» определяет ночные городские пейзажи Бруно Шульца. Она становится тайным ядром, сердцевиной «Театра чистой формы» Виткачика, в качестве деталей реквизита (разбитое колесо телеги, украденный у нацистов репродуктор) мы узнаем эту реальность в крупных инсценировках Кантора времен немецкой оккупации. Она живет в бумажной пыли стеллажей в чердачных помещениях кафкианского архива, в углах служебных кабинетов замка и в интерьере, в котором ползает, умирая, превратившийся в насекомое Грегор Замза.

     42-летний  прозаик и издатель Анджей Стасюк стал известен в Польше и получил за её границей репутацию одного из самых популярных современных польских писателей благодаря своим вариациям на тему этого авангардистского мотива. «По пути мы проходим мимо одного из тех внутригородских пустырей, которые обычно не замечаешь», – говорится в одном из очерков о Стасюке, городе, где он живет, и его окружении. «Здесь меня осенило», – произносит писатель и делает церемониальный, торжественный жест рукой, в которой держит банку пива. Мы благоговейно молчим и любуемся лежащим на земле мусором. Два стоящих рядом бетонных сооружения, остро торчащих из травы, напоминают последние ещё оставшиеся зубы во рту у старика. «Что это такое?» – спрашиваем мы, чтобы что-то спросить. «Сралыгя», – с удовольствием выговаривает писатель и переводит в нашу честь надписи на дверях: «Мужчины, дамы».