Особливості перекладу англомовних художніх фільмів українською мовою

4) панування образотворчої мови фотографії (необразотворчі елементи фільму (слово, музика) грають підлеглу роль) [31];

5) кінематографічна емоція відображується у переживанні образу;

6) величний ефект створює неповторну образність (фільми-катастрофи, фільми про війну, мелодрами, де нам дають образи неймовірних, ні з чим не , сумірних лих, страждань, людських відчуттів, фантастичні стрічки і сучасні блокбастери, які володіють грандіозністю видовища) [49].

Всі ці особливості необхідно  враховувати при перекладі художніх фільмів. Художній фільм проходить цілий ряд етапів до того, як він виходить в кінопрокат на території неангломовних держав. Практично всі художні фільми проходять дубляж або закадрове озвучування. У окремих випадках художні фільми виходять на екран тільки з субтитрами і без звукового оформлення перекладу. Оскільки відмінною рисою фільмів є наявність аудіо-візуальної складової, неможливо розглядати переклад художньої картини як відособлений елемент. Цілісне сприйняття художнього кінотвору залежить не тільки від суто лінгвістичних засобів. Графічні і акустичні форми виразу відіграють також першочергове значення. Якщо суто лінгвістичними питаннями займаються такі фахівці як: перекладач, літературний редактор, то за відтворення акустичних форм виразу відповідають звукорежисер та актори, що здійснюють озвучування. Проаналізуємо ступінь впливу кожного з вище згаданих фахівців на створення образності картини.

Перед акторами «закадрового» озвучування стоїть складне завдання - вони повинні працювати в дуже вузькому діапазоні, як динамічному, так і творчому. «Як тільки актор порушує межі цього діапазону, він або стає абсолютно «байдужим» по відношенню до свого героя, або починає так «заграватися», що готовий вже заїкатися і чхати разом з ним» [там само]. Утриматися в цьому діапазоні вдається далеко не всім. Тому виділяють різні спеціалізації акторів.

При роботі з актором  обов'язково необхідний редактор, оскільки актори не чують свої помилки. Редактор повинен постійно контролювати актора, його мову і його «голосову» гру.

Величезну роль грає звукорежисер, який повинен враховувати , «плановість» в кіно: на першому плані повинні бути діалоги героїв, на другому - музика і шуми. «При накладанні закадрового коментарю оригінальні діалоги відходять на другий план, музика і шуми - на третій, а з ними йде і живе дихання фільму, його емоційність, його душа» [там само]. Недотримання даних основоположних вимог до закадрового озвучування приводить до таких казусів: безшумні грози, беззвучні вулиці, ледве чутна музика. Тільки голоси акторів і відсутність багатьох інших звуків призводить до того, що фільм стає «мертвим і нецікавим». Баланс між українськими або російськими діалогами і оригінальним звуком в кіно не може бути постійним. Саме режисер створює цей самий баланс в щохвилинній його зміні, «вплітаючи російські голоси в тканину фільму і намагаючись при цьому максимально повно донести до глядача оригінальне звучання. Це і є його професійним завданням, бо головний художній зміст фільму полягає в його оригінальному звуці, а російські голоси є закадровим акторським коментарем» [там само].

Необхідно враховувати  і психологію сприйняття. Непрофесійна робота при дубляжі або озвучуванні художнього фільму може привести до відчуття неорганічності. Невідповідність голосів акторів з їх екранними героями створює у глядача відчуття недовір'я, неусвідомленій внутрішній незадоволеності, що, кінець кінцем, трансформується в незадоволеність від переглянутого фільму.

Робота звукорежисера, крім його взаємодії зі складною технікою, - це безперервний напружений процес аналізу  звукового матеріалу. Несприятлива акустична обстановка в сукупності з інтенсивною дією звукового матеріалу, з яким відбувається робота, приводить до швидкого стомлення звукорежисера. В результаті він втрачає можливість аналізувати з достатньою вірністю звуковий матеріал. Тому достатньо часто найважливіший процес багатоканального запису, так зване «зведення», переноситься на окремий вільний день для того, щоб закінчити цю роботу з ясною головою. Існує навіть такий термін, використовуваний серед звукорежисерів, - послухати на «свіже вухо» [там само].

Таким чином, дублювання або озвучування художніх фільмів - це складний технічний процес, котрий ґрунтується не тільки на якісному перекладі, але й на роботі талановитих акторів та професійних звукорежисерів та редакторів.

1.2. Динамічна еквівалентність як один з головних засобів забезпечення адекватності перекладу художніх фільмів

Специфіка перекладу, що відрізняє його від всіх інших  видів мовного посередництва, полягає  в тому, що він призначений для  повноправної заміни оригіналу і  що реципієнти перекладу вважають його повністю тотожним початковому тексту. Разом з тим, очевидно, що абсолютна тотожність перекладу оригіналу недосяжна і що це аж ніяк не перешкоджає здійсненню міжмовної комунікації. Справа не тільки в неминучих втратах при передачі особливостей поетичної форми, культурно-історичних асоціацій, специфічних реалій та інших тонкощів художнього викладу, але і в розбіжності окремих елементів сенсу в перекладах найелементарніших висловлювань.

Так, ще перекладачі античного  світу широко обговорювали питання  про ступінь близькості перекладу  оригіналу. У ранніх перекладах Біблії чи інших творів, які вважалися священними або зразковими, переважало прагнення буквального копіювання оригіналу, що приводило деколи до неясності або навіть повної незрозумілості перекладу. Тому пізніше деякі перекладачі намагалися теоретично обґрунтувати право перекладача на велику свободу щодо оригіналу, необхідність відтворювати не букву, а сенс або навіть загальне враження, “чарівність” оригіналу. Вже в цих перших висловлюваннях про цілі, які повинен переслідувати перекладач, можна знайти початок теоретичних суперечок нашого часу про допустимість буквального або вільного перекладу, про необхідність зберегти у перекладі той же вплив на читача, який має оригінал, і т.п. Пізніше окремі перекладачі намагалися сформулювати деяку подобу “нормативної теорії перекладу”, викладаючи ряд вимог, яким повинен був відповідати “хороший” переклад або “хороший” перекладач. Французький гуманіст, поет і перекладач Е. Доле вважав, що перекладач повинен дотримуватися наступних п'яти основних принципів перекладу:

• досконало розуміти зміст тексту, що перекладається і намір автора, якого він перекладає;
• досконало володіти мовою, яку перекладає, і настільки ж чудово знати мову, на яку перекладає;
• уникати тенденції перекладати слово в слово, бо це спотворило б зміст оригіналу і згубило б красу його форми;
• використовувати в перекладі загальновживані форми мовлення;
• правильно вибираючи і маючи в своєму розпорядженні слова, відтворювати загальне враження, вироблене оригіналом у відповідній «тональності» [26, с. 98].

У 1790 р. у книзі англійця А. Тайтлера «Принципи перекладу» основні вимоги до перекладу були сформульовані наступним чином: переклад має повністю передавати ідеї оригіналу; стиль і манера викладу перекладу повинні бути такими ж, як в оригіналі; переклад повинен читатися так само легко, як і оригінальні твори [там само, с. 100].

Внаслідок відсутності  тотожності відношення між змістом  оригіналу та перекладу був введений термін «еквівалентність», що означає спільність змісту, тобто смислову близькість оригіналу і перекладу.

Оскільки важливість максимального збігу між цими текстами видається очевидною, еквівалентність  зазвичай розглядається як основна  ознака і умова існування перекладу. З цього випливає три слідства.

По-перше, умова еквівалентності  має включатися в саме визначення перекладу. Так, англійський перекладознавець Дж. Кетфорд визначає переклад як «заміну текстового матеріалу на одній мові еквівалентним текстовим матеріалом на іншій мові» [64, р. 15].

По-друге, поняття «еквівалентність» набуває оціночний характер: «хорошим», або «правильним» перекладом визнається тільки еквівалентний переклад.

По-третє, оскільки еквівалентність  є умовою перекладу, завдання полягає  в тому, щоб визначити цю умову, вказавши, в чому полягає перекладацька  еквівалентність, що повинно бути обов'язково збережено при перекладі.

У пошуку відповіді на останнє запитання у сучасному  перекладознавстві можна знайти три основних підходи до визначення поняття «еквівалент».

До останнього часу в  перекладознавстві провідне місце  належало лінгвістичним теоріям перекладу, в яких домінує традиційне уявлення про те, що гoловнy роль у перекладі відіграють мови. При такому підході завдання перекладача може бути зведено до максимально точної передачі тексту оригіналу мовою перекладу в його повному обсязі. Деякі визначення перекладу фактично підміняють еквівалентність тотожністю, стверджуючи, що переклад має повністю зберігати зміст оригіналу. А. Федоров, наприклад, використовуючи замість «еквівалентності» термін «повноцінність», говорить, що ця повноцінність включає «вичерпну передачу смислового змісту оригіналу» [54, с. 113-204]. Однак ця теза не знаходить підтвердження в спостережуваних фактах, і його прихильники вимушені вдаватися до численних застережень, які фактично суперечать вихідному визначенню. Так, Л. Бархударов зазначає, що про незмінність «можна говорити лише у відносному сенсі», що «при перекладі неминучі втрати, тобто має місце неповна передача значень, що виражаються текстом оригіналу» [4, с. 39-58]. Звідси Л. Бархударов робить закономірний висновок, що «текст перекладу ніколи не може бути повним і абсолютним еквівалентом тексту оригіналу», проте залишається незрозуміло, як це поєднати з тим, що «незмінність плану змісту» була вказана в якості єдиної визначальної ознаки перекладу [там само, с. 56-74].

Такий підхід до перекладу  дав підстави для появи так  званої теорії неперекладності (засновник  Гумбольдт) [14, с. 132], згідно з якою переклад взагалі неможливий. Безумовно, унікальність словникового складу і граматичного складу кожної мови, не кажучи вже про різницю культур, дозволяє стверджувати, що повна тотожність текстів оригіналу і перекладу в принципі неможлива. Однак, твердження про те, що неможливий і сам переклад, дуже суперечливе.

Другий підхід до вирішення  проблеми перекладацької еквівалентності полягає в спробі виявити в змісті оригіналу якусь інваріантну частину, збереження якої необхідно і достатньо для досягнення еквівалентності перекладу. Найбільш часто на роль такого інваріанта пропонується або функція тексту оригіналу, або описана в цьому тексті ситуація. Іншими словами якщо переклад може виконати ту ж функцію чи описує ту ж саму реальність, то він еквівалентний. Однак, яка б частина змісту оригіналу не обиралася в якості основи для досягнення еквівалентності, завжди можна знайти безліч виконаних перекладів, що забезпечують міжмовну комунікацію, в яких дана частина вихідної інформації не збережена. І, навпаки, існують переклади, де вона збережена, однак, вони не здатні виконувати свою функцію як еквівалентні оригіналу. У таких випадках ми опиняємося перед неприємним вибором: або відмовити подібним переказами в праві бути перекладами, або визнати, що інваріантність даної частини змісту не є обов'язковою ознакою перекладу.

Третій підхід до визначення перекладацької еквівалентності можна назвати емпіричним, він представлений в роботі В. Комісарова [21, с. 71]. Суть його полягає в тому, щоб не намагатися вирішувати, у чому мала б полягати спільність перекладу й оригіналу, а зіставити велике число реально виконаних перекладів з їх оригіналами і з’ясувати, на чому ґрунтується їх еквівалентність.

Згідно з типологією текстів К. Райс при перекладі  аудіо-медіальних текстів одним  з найважливіших критеріїв оцінки якості перекладу є відтворення  тотожності ефекту, котра досягається  за допомогою орієнтації перекладача на динамічну еквівалентність. Розглянемо більш докладно її особливості.

Динамічна еквівалентність  Ю. Найди, американського лінгвіста, перекладача і теоретика перекладу, дала можливість розглянути проблему перекладу з нової точки зору. Головним в концепції Найди є положення про два типи еквівалентності при перекладі: формальну (ФЕ) і динамічну (ДЕ). В основі уявлень Ю. Найди про необхідність розрізняти два види еквівалентності лежить переконання в тому, що абсолютно точний переклад неможливий. Проте дуже близьким до оригіналу може опинитися вплив перекладу на одержувача, хоча тотожності в деталях не буде.

Відмінність у виборі того або іншого типу перекладу обумовлена, на думку Найди, трьома чинниками: характером повідомлення, намірами автора і перекладача як його довіреного обличчя, типом аудиторії [73] .

Найда визнає нерозривний  зв'язок форми і змісту повідомлення, але спираючись на функціональний підхід до повідомлення, відзначає, що повідомлення розрізняються тим, що домінує в них - форма або зміст. Найда визначає дві основні мети, які переслідує перекладач, вибираючи той або інший тип перекладу: передача інформації і виклик певного типу поведінки у одержувача мовного твору, що перекладається. Відповідно ступінь адаптації перекладеного тексту до мовних звичок одержувача тексту, що перекладається, варіюватиме від мінімальної в першому випадку, до максимальної в другому [там само].

Тип перекладу вибирається  також залежно від здатності  одержувача зрозуміти текст, що перекладається. Найда виводить чотири рівні здатності розуміння:

• здатність дітей, чий словник і життєвий досвід обмежені;
• здатність малограмотних людей, що не володіють письмовою мовою;
• здатність малоосвіченої людини, що вільно розуміє як усну, так і письмову мову;
• здатність фахівця розуміти повідомлення в рамках своєї спеціальності.

Всі ці чинники визначають стратегію перекладача, вибір певного  типу еквівалентності між оригінальним і перекладеним повідомленнями - формальну еквівалентність або динамічну. Якщо перекладач прагне досягти динамічної еквівалентності перекладеного тексту, він ставить перед собою мету «не стільки добитися збігу повідомлення на мові перекладу з повідомленням на мові оригіналу, скільки створити динамічний зв'язок між повідомленням і одержувачем на мові перекладу, який був би приблизно таким же, як зв'язок, що існує між повідомленням і одержувачем на мові оригіналу» [14, с. 304]. Як бачимо, всі вище перелічені чинники слід враховувати при перекладі художніх фільмів, оскільки одержувачами, тобто, глядачами кінофільмів є різноманітні верства населення, які можуть включати людей з : різними рівнями здатності розуміння. Як правило, адресатом більшості художніх фільмів є широка глядацька аудиторія.

В даному випадку Найда  розглядає категорію «природності» перекладу, яка включає три основні аспекти: дотримування норм до мови, на яку перекладає, і приймаючої культури в цілому; відповідності контексту даного повідомлення; відповідності рівню аудиторії.

Третій аспект природності  формулюється як ступінь відповідності перекладеного повідомлення здатності одержувача його зрозуміти. «Про цю відповідність, - пише Найда, - можна судити по рівню досвіду і здатності аудиторії до декодування, якщо, звичайно, переслідувати цілі істинно динамічної еквівалентності» [там само, с. 305].