Отечественные этапы развития культуры

106

вниз, (5) — "леопард", (6) — опасность снизу: реакция, обратная четвертой1.

Грань между  культурой и природой вообще не так  очевидна, как полагают те, кто абсолютизирует самое короткое из определений культуры: "культура — все то, что не природа". Леви-Строс, проводивший полевые  исследования в тропических джунглях Центральной Бразилии среди племен, где слой культуры еще очень тонок, и можно проследить связь человека с природой, когда обозначающее еще не вполне оторвалось от обозначаемого, сделал вывод, что табу на инцест оказалось той границей, за которой природа перешла в культуру2. Однако немецкий этнолог Бишоф доказал, что такое же табу существует у серых гусей и что такая поведенческая модель обусловлена, по всей вероятности, гормональными процессами3.

Основываясь на подобного рода исследованиях, мы полагаем, что человеческая культура начинается там и тогда, где и когда появляется способность сознания к символизации. Знаки и символы, писал Э. Кассирер, "принадлежат двум различным дискурсивным вселенным: сигнал (Э. Кассирер употребляет этот термин как синоним "знака" — Н. Б.) есть часть физического мира бытия, символ же представляет собой часть человеческого мира значения. Сигналы суть "операторы", символы — "десигнаторы"... Символ не только универсален, но и предельно изменчив... Знак или сигнал соотносятся с вещью, к которой они отсылают, фиксированным, единственным путем"4.

Итак, знак —  это материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве объективного заместителя некоторого другого предмета, свойства или отношения, и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний). Это овеществленный носитель образа предмета, ограниченный его функциональным предназначением. Наличие знака делает возможной передачу информации по техническим каналам связи и ее разнообразную — математическую, статистическую, логическую — обработку.

Символ —  одно из самых многозначных понятий  в культуре. Изначальный смысл  этого слова — удостоверение  личности, кото-

См.: Медников Б. М. Гены и мемы — "субъекты" эволюции // Человек. 1990. № 4. С. 25.

См.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

См.: Лобковиц Н  Христианство и культура // Вопросы  философии. 1993.

№ 3. С. 74-75.

Кассирер Э. Опыт о человеке // Человек. 1990. № 3. С. 97.

107

рым служил simbolon — половинка черепка, бывшая гостевой табличкой. Символ в культуре — универсальная, многозначная категория, раскрывающаяся через сопоставление предметного образа и глубинного смысла. Переходя в символ, образ становится "прозрачным", смысл как бы просвечивает сквозь него. Эстетическая информация, которую несет символ, обладает огромным числом степеней свободы, намного превышая возможности человеческого восприятия. "Я называю символом всякую структуру значения, — писал П. Рикер, — где прямой, первичный, буквальный смысл означает одновременно и другой, косвенный, вторичный, иносказательный смысл, который может быть понят лишь через первый. Этот круг выражений с двойным смыслом составляет собственно герменевтическое поле"1.

Повседневная  жизнь человека наполнена символами и знаками, которые регулируют его поведение, что-то разрешая или запрещая, олицетворяя и наполняя смыслом.

В символах и  знаках проявляется как внешнее "я" человека (self), так и внутреннее "я" (I), бессознательное, данное ему  от природы. Леви-Стросс утверждал, что нашел путь от символов и знаков к бессознательной структуре разума, а следовательно, к структуре вселенной. Единство человека и вселенной — одна из самых древних и загадочных тем в культуре. В преданиях люди — звезды, спиральность небесных туманностей многократно повторена в орнаментах всех земных культур, красная кровь обязана цветом железу, а все железо, которое есть на земле, по утверждениям астрономов, возникло в звездном веществе. Спиральна структура многих областей человеческого тела: ушная раковина, радужка глаза... Именно это чувство единства позволило математику и поэту В. Хлебникову создать собственную модель метаязыка, состоящего из семи слоев.

Приближение к  загадке, однако, лишь увеличивает ее таинственность. Но это ощущение таинственности и есть "самое прекрасное и глубокое переживание, выпадающее на долю человека, — как утверждал А. Эйнштейн, — лежит в основе религии и всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и науке. Тот, кто не испытал этого ощущения, кажется мне если не мертвецом, то во всяком случае слепым"2. Загадочны цвет, звук, слово, число, загадочно то, что они отражают: явления природы и человеческого сознания.

Феномен человека: Антология. М., 1993. С. 315. Эйнштейн А. Собр. науч. трудов: В 4 т. Т. 4. М., 1967. С. 176.

108

8. Сенсибильный  и интеллигибельный планы бытия

Давно замечено, что явления культуры имеют два  плана: материальный и нематериальный, проникновение в который происходит через освоение знакового языка  видимого плана, доступного органам  чувств. Эта особенность культуры была впервые осознана как специфика искусства еще философами-неоплатониками флорентийской школы. Так, Пико делла Мирандолла писал: "Всякая вещь, кроме своего природного бытия, имеет другое бытие, называемое идеальным, сообразно с которым она была создана богом в первом разуме... Всякая причина, производящая с помощью искусства и разума какой-нибудь результат, имеет в себе изначально прообраз той вещи, которую желает произвести... Эту форму платоники называют идеей и образом и считают, что заключенная в уме архитектора форма здания имеет более совершенное бытие, чем само здание, построенное затем из камня, дерева и т.п. Это первое бытие называют бытием идеальным или интеллигибельным (умозрительным), а второе — бытием материальным или сенсибильным (воспринимаемым чувством)... Интеллигибельная сфера является умопостигаемым миром, созданным непосредственно богом"1.

По сути, об этом же пишет Ортега-и-Гассет: "...картина  не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте ее минимальная часть... Как может быть такое, спросите вы, чтобы существенные составные части картины находились вне ее? Тем не менее, это именно так". Художник "переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. <...> Из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи... При помощи кисти художник делает очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. Все прочее он подавляет, либо старается не выделять .

Заметим, философ  говорит о неочевидном даже для  современников. Образы мирочувствования, однако, меняются со временем. И потому, "только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут  думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения давно минувших эпох"3. Реконструкция скрытых идей — тяжкий труд не

Пико делла  Мирандолла Дж. Комментарий к канцоне  о любви Джироламо Бенивлени // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 268, 285, 288.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 301—302. Там же. С. 303.

109

только для  дилетантов, но и для профессионалов — историков, филологов, культурологов. Но иногда в обществе в определенный момент как бы открываются клапаны восприятия, и тогда пробуждается активный интерес к тем или иным мастерам прошлого, как это было, например, с Босхом, Брейгелем, Гойей, Эль Греко, Рублевым, Малевичем...

Иногда такие "открытия" культурных

ценностей становятся результатом технических возможностей. Так открылась русскому зрителю начала XX века превосходная икона, освобожденная от тяжелых окладов и очищенная от вековой копоти. Изумлением от явленного пронизана работа князя Е.Трубецкого "Умозрение в красках", прочитанная первоначально как публичная лекция в 1916 году, где он пытается через внешний, красочно-символический план проникнуть в понимание смысла древнерусской культуры. В другой работе этого же периода — "Два мира в древнерусской иконописи" — он развивает эту мысль о связи сенсибильного и интеллигибельного планов: "Когда мы расшифруем непонятный доселе и все еще темный для нас язык этих символических начертаний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусства, но и историю всей древнерусской культуры... Открытие иконы дает нам возможность глубоко заглянуть в душу русского народа, подслушать ее исповедь... Открытие иконы озарит своим светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того, ее будущее. Ибо в этих созерцаниях выразилась не какая-либо переходящая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл"1.

Знаки видимого напрямую ведут нас в мир идей. "Луковица" над куполом храма "воплощает в себе идею глубокого  молитвенного горения к небесам, через которое земной мир становится причастным потустороннему богатству"2. Таким образом, через обнаружение смысла формы человек проникает в смысл содержания. Это можно было бы назвать эффектом обратной перспективы. Как в иконе: восприятие ее по ту сторону изображения, как бы изнутри. Но если преодолеть опасение и двинуться в этом направлении дальше, по пути аналогии с иконописью, то невольно приходит в голову мудрое наблюдение П. Флоренского о том, что художественное превосходство имеют те иконы, "в которых нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более "правильного"

Трубецкой Е. Два  мира в древнерусской иконописи // Философия русского религиозного искусства. М.. 1993. С. 221.

2 Там же. С. 198.

ПО

рисунка кажутся  холодными, безжизненными и лишенными  ближайшей связи с реальностью, на них изображенною"1.

Это размышление  ведет нас от семантики к психологии, от анализа вербальных сущностей  к анализу сенсорного аспекта  образа. Семантика и психология имеют  общую границу — также, как  имеют ее смысл и чувство. Психолингвистика снимает эту грань. Известный французский лингвист, специалист в области психомеханики языка, Г. Гийом справедливо отмечал, что ддя того, кто ограничивает себя наблюдением, язык — это огромный беспорядок, бессистемность, где мысль теряется безвозвратно и глупо рассчитывать ее вновь отыскать, поскольку особенностью беспорядка является невозможность понимания. Однако интуиция подсказывает, что в кажущемся беспорядке фактов языка скрыт таинственный и удивительный порядок. Он полагает, что видение на уровне понимания предполагает многократное движение от непонимания к пониманию, от понимания к наблюдению и снова от наблюдения к пониманию.

Это колебательное  движение может быть представлено в  виде:

наблюдение 1 наблюдение 2 наблюдение 3 наблюдение 4

*- понимание  4

понимание 1 понимание 2 понимание 3

Научная деятельность — это колебания от наблюдения к пониманию, превосходящему наблюдение2. Огромную роль в этом процессе играет воображение. Обращение к психологии не удаляет нас от семантики, как  это может показаться на первый взгляд, но позволяет акцентировать внимание на методах анализа понимания смысла в рамках семантического поля языка культуры. Понять — значит ответить на вопросы: почему, зачем, как, каким образом. Семиотический и структуралистский анализ позволяет проследить функциональные связи, но не позволяет выяснить мотивации, психологические импульсы. С другой стороны, это возможно, если использовать методологию синтеза семиотических и герменевтических подходов, что практикуется в постструктурализме, и позволяет более мягко, но потому и более свободно обращаться к природе символа и знака.

Флоренский П. Обратная перспектива. //Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С. 248.

См.: Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М., 1992. С. 44—45.

111

9. Процесс формирования символических структур

Психология воображения  может быть полезна при попытке  классифицировать процесс формирования символических структур, связанных  с воображением глубинно. Первый этап — это видение, сопровождающееся мышлением, так как при этом происходит структурирование семантического поля. Затем включается образное измерение, когда граничат вербальное и невербальное, мышление при этом носит предикативный характер: схватывается не сам предмет, а его предикаты, в логических формулах обозначающиеся буквой Р. Такое мышление рационально, но сам предмет как бы прячется за высказывания о нем, и пока мы рассматриваем образ как точную копию замещенного предмета, загадка разгадана быть не может. И лишь на третьем этапе, являющемся следствием работы воображения, воссоздается реальность с помощью знаково-симво-лических систем.

При этом, как  утверждал М. Бахтин, нельзя провести абсолютной границы между знаково-символическими формами и смыслом. Смысл обретается внутри, он не принадлежит внешнему миру и может быть передан лишь иносказательно. Понимание (или прозрение) приходит тогда, когда содержание оказывается заключено в одной точке, но такой, через которую, как через призму отразился весь мир.

Символизация  — результат воздействия когнитивного процесса на семантические структуры. Знаково-символические структуры имеют место на всех уровнях познания: первичном, или поверхностном, семантическом и смысловом — как посредники между человеком и культурой, однако новый опыт и приращенное знание могут менять способы восприятия и постижения мира. Первый уровень задается социокультурным контекстом, это уровень обыденной коммуникации. Так, закон Ньютона принимается по-разному при изучении его в 6 классе школы и после знакомства с теорией Эйнштейна, можно привести и пример с отношением к ядерной энергии до и после Хиросимы, до и после Чернобыля. Восприятие символа обуславливается и культурными ценностями. Так, свастика, символизирующая в древнеиндийской традиции единство всех начал, с изменением культурного контекста приобрела иной смысл: изъятие знака из определенной культурной традиции привело к конфликту между знаком и обозначаемым. На знак в этом случае как бы "налипает" новое символическое содержание. В результате для послевоенных поколений европейцев он символизирует не изначальное, а приданное ему смысловое содержание.