Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Еще дальше - в область ассоциативного и интеллектуального  монтажа- шагнул С. Эйзенштейн (1898-1948). Выходец из состоятельной семьи рижского архитектора, до революции студент петроградского института гражданских инженеров, солдат Красной Армии во время гражданской войны, С. Эйзенштейн осуществил первые попытки в области художественного творчества под покровительством величайшего реформатора театрального искусства-В. Э. Мейерхольда. Еще не задумываясь о кино, С. Эйзенштейн сформулировал свою теорию "монтажа аттракционов", трактуя понятие "аттракцион" как необходимый элемент любого зрелища, который должен быть "рационально проконтролирован и математически рассчитан, чтобы вызвать определенное эмоциональное потрясение". С аттракционом Эйзенштейн отождествлял приемы цирка, эстрады, плакатного искусства, публицистики. Соответственно монтаж аттракционов как соединение ударных эпизодов противопоставляется им традиционной драматургии. Удачным воплощением этой идеи в театральной практике является спектакль С. Эйзенштейна "Мудрец" по мотивам пьесы А.Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Действо представляло собой совокупность разнообразных "номеров" — акробатика, клоунада, куплеты и даже короткий фильм - дневник Глумова. Однако театральный эксцентризм с его условно-бутафорской эстетикой переставал интересовать Эйзенштейна - он намеревался синтезировать "аттракцион" и достоверность жизненных реалий. Подобные возможности открывал кинематограф, куда С. Эйзенштейн буквально ворвался с дебютной картиной "Стачка" (1925).

   По  общему замыслу фильм должен был  открыть целый экранный декалог "К диктатуре" о развертывании революционной борьбы российского пролетариата, начиная с царских времен. Из всего этого проекта Эйзенштейн снял только три киноленты: "Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь".

   "Стачка" не имеет ни четкой фабулы, ни персонифицированного героя. Для съемок в фильме режиссер пригласил людей с улицы, руководствуясь их типажными особенностями, ибо зритель с первого взгляда должен был узнавать рабочего, фабриканта, мастерового или сыщика. Естественно, такого исполнителя невозможно было обременять сложными актерскими задачами, и Эйзенштейн объединял их в массу, требуя энергичного физического действия и фиксируя характерную жестикуляцию. Весь фильм режиссер выстроил как монтаж аттракционов, но особенно показательна в этом смысле финальная часть, где сталкиваются две параллели на основе символического содержания: расправа казаков над рабочими чередуется с кадрами бойни, где закалывают скот. Естественно, целью режиссера было не отождествление рабочих со стадом, а создание патетического образа протеста против зверского характера человеческих взаимоотношений. Сам прием подобного контрастного монтажа явился новым словом в киноискусстве.

   В этом же 1925 г. С. Эйзенштейн снял фильм "Броненосец "Потемкин" - выдающееся произведение мирового киноискусства (как свидетельствуют результаты двух международных конференций и Брюсселе 1952 и 1958 годах). Причем речь идет не о революционном содержании, а о революции художественной образности в кино.

   В основе сюжета - восстание на броненосце "Потемкин" в 1905 г. В основе композиции - классическая пятиактная трагедия. Фильм выглядит как хроника, но действует как драма, то есть события "нанизываются" на строгий канонический трагедийный каркас. Каждая из пяти частей картины, обладая собственным названием и завершенностью внутреннего строения, одновременно является элементом единой художественной системы фильма. На композиционном уровне это означает, что каждая глава в отдельности имеет свою - (а вязку, развитие, кульминацию и развязку, и в то же время в контексте фильма сама служит завязкой ("Люди и черви"), развитием действия ("Драма на Тендре", "Мертвый взывает"), кульминацией ("Одесская лестница"), развязкой ("Встреча с эскадрой"). Органическая стройность произведения проявляется и на ритмическом уровне. Каждая часть распадается на две половины. В точке перелома - пауза (цезура) - фактически один кадр, за которым следует модуляция - переход в иное настроение, иной ритм, иной масштаб образного обобщения. Подобный прием присущ и фильму в целом. Только в качестве цезуры выступает не кадр, а весь третий эпизод - "Мертвый взывает", который, помимо прочего, является "сердцевиной" золотого сечения (т.е. пропорциональности в строении фильма).

   "Броненосец "Потемкин" - пример прямого  выражения пафоса. Весь образный строй картины развивается по принципу "выхода из себя" (ех-з1аз15), т.е. по законам патетического произведения. От акта к акту расширяется пространство события: в первой части действие ограничено "утробой" броненосца; во второй - уже выплескивается на палубу; в третьей - захватывает побережье Одессы и т.д. Количество участников конфликта также увеличивается от эпизода к эпизоду. Соответственно нарастает эмоциональный накал столкновений, учащается ритмический "пульс" фильма. Все элементы картины, связанные в органическом единстве, достигают экстатического предела в кульминационном моменте - "Одесская лестница".

   Не  фабула, не герой в традиционном понимании определяют эстетическое своеобразие кинопроизведения Эйзенштейна, а пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и расплетение различных "голосов", сквозное движение одного элемента через другой. Пластика в "Потемкине" не иллюстрирует движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Таким образом реальное содержание кадра, развиваясь, "разбухая", перерастает в монтаж, который здесь оказывается и формой, и содержанием.

   В 1927 г. по поручению правительства С. Эйзенштейн поставил фильм "Октябрь", в котором  попытался воплотить свою теорию интеллектуального кино. Суть ее заключалась в том, чтобы посредством монтажных секвенций подвести зрителя к тому или иному теоретическому понятию, обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника Александру III олицетворял крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (памятник словно складывался из обломков) означало попытку реставрации монархии. Символический язык фильма затруднил его восприятие зрителем, и Эйзенштейн больше не возвращался к "интеллектуальному кино", хотя в глубине души хранил замысел экранизации "Капитала" К. Маркса.

   Дзига Вертов (1896-1954) в советском кино - фигура сколь значительная, столь и противоречивая. Автор футуристического киноманифеста, изобретатель кинематографической лексики (киноглаз, киноки, кинопись), ярый поклонник нового искусства отказывал в праве на существование ... эйзенштейновскому кинематографу. Зачем эти стилизации реальности, когда действительность в своих натуральных формах способна стать художественным материалом в руках режиссера? Своим творчеством Вертов старался убедить коллег и зрителей, что истинным произведением киноискусства является лишь документальный фильм. Однако факт, зарегистрированный на пленку, никогда не был для Вертова самоценным. Поэтому он не создавал репортажей о тех или иных реальных событиях, но подвергал их образному осмыслению и обобщению. Его творческий метод, по сути, не отличался от эйзенштейновского: логика и структура повествования подчинены авторской сверхзадаче, которая реализуется через междукадровый монтаж. Будучи талантливым оператором, Вертов изъездил всю страну, отсняв сотни тысяч метров пленки. Из этого богатейшего документального киноматериала режиссер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщенный образ советской страны ("Шестая часть мира", "Шагай, Совет!", 1926), советского города ("Человек с киноаппаратом", 1929), советской женщины ("Колыбельная").

   Д. Вертов, оперируя исключительно документальными  съемками, создавал поэтический образ  действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реального репортажного контекста. Это позволило открыть в фотографическом образе с его конкретным и буквальным значением глубину абстракции. Молодой режиссер и не подозревал, какой неожиданный мощный рывок совершил в своей "кинописи". Только в 50-е годы европейские кинематографисты откроют для игрового фильма (!) истинный художественный потенциал вертовской экранной поэзии.

   Первая  полнометражная картина В. Пудовкина "Мать"(1926) убедила европейскую критику в том, что "советская киношкола" - мощное и разнообразное художественное явление, не ограниченное рамками какого-либо единственного стиля.

   В противовес эстетике Эйзенштейна и Вертова кинематограф В. Пудовкина (1893-1953) опирается на индивидуализированного персонажа: "Недостаточно показывать на экране людскую массу, нужно в ней найти человека, героя, которого бы зритель любил или ненавидел". В своей экранной трилогии - "Мать", "Конец Санкт-Петербур-га"(1927), "Потомок Чингис-хана"(1928) - Пудовкин поднимает одну и ту же тему: как революция трансформирует жизнь человека. В "Матери" таким человеком является немолодая работница, которая сначала неосознанно выдает сына в руки полиции, а затем вполне сознательно включается с ним в революционное противостояние. Главный герой фильма "Конец Санкт-Петербурга" - запуганный крестьянин, прибывший в большой город и ставший доносчиком ради хлеба насущного. Тюрьма и война помогли ему преодолеть внутренний надлом. Наконец, "Потомок Чингис-хана" - это история монгольского партизана, которого англичане хотят усадить на трон в качестве своей марионетки и в котором пробуждается патриотический дух.

   Художественное исследование судьбы персонажа требовало от Пудовкина иных средств выразительности. Особое значение он придавал драматическому актерскому мастерству и потому привлекал к съемкам профессиональных исполнителей - представителей мхатов-ской школы. Наряду с персонажем в фильмах Пудовкина играет важную роль предметный мир: капающая вода, разбитые ходики, гигантский чугунный мост, бескрайняя степь и т.п. Вещи зачастую приобретают символическое значение (как в немецких фильмах камершпиля). В монтажном искусстве Пудовкина также имеются стилистические особенности. Его фильмам не свойственны контрастные столкновения кадров в духе Эйзенштейна. Используя метафорическое сопоставление эпизодов, режиссер так "конструировал" повествование, чтобы приоткрыть скрытые пружины события и психологического действия персонажа. По меткому выражению западного критика Л. Муссинака: "Фильм Эйзенштейна - это крик, фильм Пудовкина - песнь".

   Лирическим  представителем советского кино был  Александр Довженко (1894-1956). В начале 20-х годов он учился живописи в Мюнхене, а на Одесскую киностудию попал в 1926 г. Снял несколько комических лент и в 1928 г. - первый полнометражный, довольно сложный по форме фильм "Звенигора", где попытался синтезировать эпос, лирику и сатиру.

   Бесспорным  апогеем творчества украинского режиссера стала кинопоэма "Земля"(1930). Сельский парень Василь со своими единомышленниками организует колхоз. Его убивает сын кулака. Фильм заканчивает длинная сцена похорон Василя. Однако тема коллективизации (идеологический миф) вытеснена на периферию сюжета пантеистической философией. Истинным полноценным героем фильма стала земля со своей основополагающей сакральной функцией плодорождения. Даже смерть Довженко трактует как посев, как начало нового жизненного цикла. Так, смерть старика в начале фильма натуральна и естественна, как падение перезревшего яблока. Смерть Василя - есть акт жертвоприношения (т.е. взаимообмена энергией), в результате которого земля возносит человека: в эпизоде похорон Василя гроб в кадре "плывет сам" и молодого лица мягко касаются подсолнечники, яблоневые ветви. Более того, "уход-вознесение" погибшего молодого человека сопровождается рождением его брата. Таким образом, над схематичной прерывистой фабулой Довженко развертывает мощный философско-художественный надтекст, слагая оду земле в бесконечном круговороте смерти и рождения, посева и плодоношения. Даже характер композиции фильма — рондо - соответствует основному семантическому элементу произведения -"круглый".

   Режиссер  снимает не события, а состояния - природы, людей, - подчеркивая метафизичность бытия. Изображение в картине обретает значительность, благодаря подчеркнутой неспешности, медлительности камеры. Сияющая немота сущности визуализируется также и при помощи освещения: свет не падает на лица, предметы, а наоборот - исходит от них, как на иконе.

   Поэтический образ земли, созданный Довженко, и сегодня удивительно молод, наивен, страстен, эротичен в самом широком смысле этого слова. В своей кинопоэме Довженко соединил подобно мозаике множество единиц сюжета и изображения, которые связаны не столько логикой фабулы, сколько полисемантикой. И в этом смысле монтаж для автора "Земли" есть средство по преодолению линейности повествования.

   Поиском "абсолютно новой" формы были одержимы молодые ленинградские режиссеры, объединившиеся в группу ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера). В 1922 г. они обнародовали свой манифест "Эксцентризм", где изложили пять основных принципов, базировавшихся на пяти отрицаниях - отрицание прошлого, старого, неподвижного, отрицание высокой ("буржуазной") культуры и всяческих авторитетов. Таким образом, ФЭКС (Г. Козинцев, Л. Трауберг, С.Юткевич и др.) провозгласили главными эстетическими принципами кино клоунаду, спонтанность, карнавализацию. Рассматривая фильм как монтаж трюков, как способ тиражирования штампов (стереотипов), они пошли путем реабилитации "чистых жанров" и массовой культуры: "Искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка... Бульвар несет революцию в искусство!".                            I