Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Ключом  для понимания творческой деятельности так называемой группы Деллюка служит основополагающая концепция превращения кинематографа событий и фактов в кинематограф мыслей и на строений. Важно не то, что происходит с героем (событие), а го, в чем он думает (внутреннее состояние). Поэтому режиссеры-импрессионисты мало заботились о сюжете, прибегая в основном к дот ни, но примитивной мелодраматической фабуле. Образ человек в их фильмах также довольно фрагментарен, но смоделирован интроспективно - изнутри своих переживаний, воспоминаний, настроений. "Сопоставление прошлого и настоящего, действительности и и<и поминаний посредством кинообраза—одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства...", — так определял свою товрческую задачу Луи Деллюк (1890-1924) и пытался ее реализовать и своих произведениях. Фильм "Молчание" (1920) представляет собой внутренний монолог героя, сидящего у камина и вспоминающего давно минувшие события, острота переживаний которых не ослабла с течением времени. На экране с тем же упорным постоянством появляется неподвижная фигура женщины - жертвы преступления, совершенного героем. С помощью наплыва Деллюк подчеркивает ирреальный характер этого видения, а превращением его в пластический рефрен добивается эффекта метронома, отмеряющего движение минувшего времени, неумолимо вторгающегося в настоящее.

   Конфликт  воспоминаний и реальности определил  поэтику наиболее известного фильма Деллюка - "Женщина ниоткуда" (1922). Спустя много лет старая женщина возвращается в дом, где прошла ее молодость и который она оставила ради новой любви. Теперь в этом же доме другая молодая женщина принимает подобное решение -оставить мужа, ребенка и искать счастье с другим человеком. Незнакомка предостерегает ее от этого шага, рассказывая о собственных разочарованиях. Однако, вспомнив все пережитое, женщина ниоткуда вдруг понимает, что короткое счастье стоило такого жертвоприношения. Весь фильм - это драматическое противостояние прошлого и настоящего, далекого "вчера" и конкретного "сегодня".

   Значительной  фигурой французского киноимпрессионизма был Абель Ганс (1889-1981). Свое творческое кредо он сформулировал следующим  образом: "Вся жизнь сна и  весь сон жизни готовы стать реальностью  на кинопленке". Превратить действительность в мечту режиссеру удалось в фильме "Колесо" (1922). События происходят в среде железнодорожников, причем сама среда представлена в своей суровой достоверности (большая часть эпизодов снималась на натуре). В основе сюжета - классическая мелодрама: отец и сын влюблены в девушку-сироту, воспитанницу своей семьи. В финале этого соперничества отец слепнет, теряет работу, и единственное, что поддерживает в нем внутреннюю жизнь, - образ возлюбленной. Фабула фильма была поглощена изобразительной экспрессией и "быстрым" гриффитовским монтажом: мельканием мчащихся поездов, семафоров, титров.

   Другой  представитель импрессионизма - Марсель  Л'Эрбье (1890-1979) - также утверждал, что  искусство - это прекрасная ложь. Соответственно задача режиссера заключается в создании красивых, но заведомо неправдоподобных произведений. В своей лучшей картине "Эльдорадо" Л'Эрбье активно визуализирует традиционно мелодраматический сюжет, добиваясь изобразительной утонченности с помощью наплывов, двойной экспозиции, смены планов. Испанская танцовщица Сибилла, тайно влюбленная в скандинавского художника, жениха богатой испанки, погибает от руки своего любовника. Внешний ход событий зачастую подавляется внутренним состоянием героини. Например, "отсутствующая" Сибилла (думающая о своем возлюбленном или ребенке) показана в смутной дымке среди других реальных фигур. В финальной сцене умирающая героиня опирается на колеблющийся холст театральной декорации, на котором отражаются гигантские тени танцовщиц. Таким образом, Л'Эрбье символически отрицает объективную реальность как основу киноязыка.

   Итак, французские киноимпрессионисты стремились представить экран мечтам, снам, игре настроений. Их фильмы отличались прежде всего визуальной образностью. Это была своего рода пленерная кинопись, когда натурные съемки производились с активным использованием технических приемов: оптическая деформация, рапид, двойная экспозиция, - что позволяло достигать иллюзии перехода из прошлого в настоящее, из реальности - в субъективное душевное пространство персонажа. Человек в фильмах импрессионистов сливается с окружающей средой, становясь элементом мировой материи. Художественное пространство кадра моделируется в первую очередь при помощи естественного освещения, воздушной перспективы и движения. Динамика экранного изображения, достигаемая как посредством тревеллинга, так и междукадровым монтажом, открывала эстетический и драматический потенциал нового вида искусства - кино. Однако подлинными виртуозами чистой кинематографической формы явились представители французского авангарда, пришедшие на смену группе Деллюка. Именно с их творчеством связан взлет французского кино с 1924 по 1930 год.

   Провозгласив  идею "чистого кино", режиссеры-авангардисты начали создавать фильмы без сюжетов, без героев, без смысла. В поисках специфических особенностей киноязыка авангардисты сосредоточились на изучении ритмических закономерностей движущегося изображения, превратив абстрактные средства экранной выразительности (план, ракурс, динамику) в художественный образ фильма. Отвергая миметическую функцию искусства (то есть жизнеподобие), авангардисты настаивали на том, что художник должен стремиться вглубь предметов и явлений, а не копировать внешний банальный облик действительности, который является лишь ширмой, маскирующей истинную суть мироустройства. Лишь "взламывая" видимую реальность, автор в состоянии постичь и запечатлеть универсальные законы бытия.

   Киноавангард  являлся необычайно текучим направлением с многочисленными разветвлениями, куда примыкали в качестве постановщиков не только собственно режиссеры, но и художники, поэты, музыканты. Однако в рамках этого пестрого течения можно выделить три главных доминанты: дадаизм, абстракционизм, сюрреализм.

   Бурное  нигилистическое движение дадаистов  быстрее других исчерпало свой художественный ресурс. Наиболее яркая его представительница Жермена Дюлак (1882-1942) связывала в своем творчестве идеи французских киноимпрессионистов с более радикальными устремлениями киноавангардистов. Ж. Дюлак считала, что фильм должен вызывать у зрителя такое же ощущение, как музыка у слушателя. В своих картинах ("Приглашение к путешествию", "Пластинка № 927", "Арабеска") она искала зрительные эквиваленты музыкальных произведений Бетховена, Шопена, Дебюсси, соединяя кадры на основе ассоциаций и мелодико-ритмической закономерности.

   Классическими образцами абстракционизма в  кино считаются фильмы Анри Шомета (1896-1941) "Пять минут чистого кино" и "Отражение света и скорости" (1925). По его мнению, режиссеру следует  отделять объекты изображения как от документального, так и от драматического контекста, в результате чего возникнет визуальная симфония, а кино становится искусством света, ритма и форм. Например, в картине "Отражение света и скорости" Шомет, используя свет прожекторов и оптические искажения, превратил хрустальные подставки для ножей в груды сияющего хрусталя. Эти кадры он чередовал с изображением лесного массива, снятого из окна движущегося автомобиля. При замедлении скорости темные стволы деревьев "разъединялись" светлыми вертикальными полосами. При быстром перемещении - наоборот "сливались" в единую черную ленту. Еще одним достижением киноабстракционизма стал фильм Ф. Леже "Механический балет"(1924). Автор перенес на экран в качестве автономных предметов кухонную утварь и с помощью разнообразных ракурсов и тревеллинга "оживил" кастрюли, тарелки, щетки в незамысловатом танце. В качестве своеобразного метронома Леже вмонтировал в свой фильм кадр с девушкой, равномерно раскачивающейся на качелях, а также ввел синкопический ритм за счет эпизода, в котором пожилая прачка тяжко поднимается по ступеням бесконечной лестницы.

   Наиболее  продуктивным авангардистским направлением явился сюрреализм. Первый фильм, который  был объявлен открыто сюрреалистическим, назывался "Раковина и священник" (режиссер Ж. Дю-лак). Однако картину не приняли из-за наивно-поэтической интерпретации фрейдистских символов ни ценители авангардистского искусства, ни автор сценария А. Арто. Истинные же шедевры французского сюрреализма создали иностранцы, работавшие в 20-е годы в Париже. Американский фотограф Ман Рей стал родоначальником так называемого спокойного сюрреализма. Его фильмы ("Морская звезда", "Тайны замка Де" и др.) - это поток живописных фотографических видений. Основателем резкого (жесткого) сюрреализма явился испанский режиссер Луис Бунюэль, который в сотрудничестве с Сальвадором Дали снял две картины, считающиеся классическими образцами этой эстетики - "Андалузский пес" (1928) и "Золотой век" (1930).

   "Андалузский  пес" вызвал бурю споров, протестов и восторгов. Родившись из двух снов - Бунюэля и Дали, - фильм, тем не менее, не стал "толкованием сновидений". Другое дело -художественная структура картины, отражающая природу сна. Образы реальные и причудливые переплетаются на экране вне логики причинно-следственных связей, ибо авторы пытаются установить контакт со зрителем не на рациональном, а на первородном уровне ощущений. В этом смысле весьма характерен кадр, запечатлевший ладонь с дырой, из которой им ползают муравьи. Образ нацелен прямо в подсознание зрителя: если в венах человека вместо бесшумно перетекающей крови хаотично "толкутся" муравьи и соответственно порождают непрекращающийся зуд, то подобное состояние непреодолимого внутреннего дискомфорта способно разрушить человека. А это и есть сюрреалистический эквивалент фрейдистской концепции о разрушающей силе нереализованных желаний.

   Фильмы  Бунюэля и Дали отразили смутные  бунтарские настроения молодого поколения, искренность выражения которых, по мнению французского киноисторика Ж.Садуля, придавала кинолентам трагическую человечность. Это не было веселой импровизацией, бездумным жонглированием метафор, но скорее - горьким отчаянием, анархическим бунтом, модернистским вызовом, брошенным обществу. Мощным кинематографическим аккордом французского авангарда является фильм Рене Клера (1898-1981) "Антракт". Лента создавалась не как самостоятельное экранное произведение, а как антракт хореографического представления. Но стоило фильму появиться перед публикой, как тут же он обрел автономное художественное существование. Пресса запестрела хвалебными отзывами и рецензиями, назвав постановку Р. Клера лучшим фильмом года. Именно "Антракт" (1924) знаменует начало французского киноавангарда во всей совокупности его течений и является отражением духа времени - интеллектуального и эстетического бунтарства. Снятый исключительно на натуре фильм представляет собой карнавальный поток образов "яркой свежести и живой изобретательности" (Ж. Садуль). Эксперименты киноавангарда, казавшиеся вначале лишь затеей эстетов, работавших исключительно для снобов, в конечном счете, дали гораздо более плодотворные результаты, чем фильмы Деллюка и других французских киноимпрессионистов.

   Итак, французское кино 20-х годов активно  экспериментировало с формой экранного произведения. Ослабив художественное значение драматургии, а затем и разрушив линейную структуру повествования, режиссеры превратили ритм и пластику изображения из абстрактного кинематографического приема в сюжет для своих фильмов.

   Мощными достижениями в области кинематографической фор мы заявила о себе в 20-е годы советская киношкола. Хотя содержательно-тематический аспект здесь был ограничен советской идеологией, однако это не повлияло на стилистику фильмов, на способ художественного мышления режиссеров. Зарубежные коллеги их уважительно называли "советскими формалистами", подчеркивая новаторскую сущность творчества, а три картины - "Броненосец "11отсм-кин", "Мать", "Земля" - включили в список лучших фильмов всех времен и народов.

   Советское кино данного периода характеризуется сосуществованием двух художественных тенденций: умеренной (московская группа) и левоавангардистской (ФЭКСы в Ленинграде).

   В среде  московских режиссеров лидировали Лев  Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин.

   Л. Кулешов (1899-1970) явился продолжателем бауэровской традиции в российском кино. Фильм он рассматривал как искусство представления для массовой аудитории. В этой связи особенно показательна его лента "Приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924) как с точки зрения популярного жанра (приключенческого), так и с точки зрения актерского исполнения с утрированной жестикуляцией и фиксацией заостренного пластического рисунка. Динамичный сюжет, множество эксцентрических эпизодов, быстрым монтаж определяют игривую легкость этой картины, которая сегодня способна увлечь зрителя. Значительно более сложной по ни кой обладает фильм "Великий утешитель" (1932), где Кулешов объединил в трагикомической тональности реальность жизни с реальностью вымысла. Двухмерная композиция фильма, высокая изобразительная культура, слаженность актерского ансамбля позволили режиссеру создать утонченное кинопроизведение — лучшее в его творческой биографии. Тем не менее, Л.Кулешов вошел в мировой киноматографический контекст прежде всего как теоретик монтажа. Дефиниция "эффект Кулешова" прочно отождествляется с базовой концепцией монтажного искусства: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение предыдущего. Кулешов не был первооткрывателем монтажных приемов, но он предложил четкую систему доказательств, подтверждающих "сборный" характер кинематографических образов. В своих экранных этюдах "Творимая женщина", "Творимое пространство" режиссер обнажил художественную сущность кино, когда посредством соединения кадров, запечатлевших элементы различных статисток (силуэт, кисти рук, шаги, лицо) создавал, например, достоверный образ женщины, никогда в реальности не существовавшей.