Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   С точки  зрения кинематографической формы  чаплиновские фильмы по-мельесовски традиционны: он предпочитал снимать неподвижной камерой и общими планами. Но динамическая фотография в руках Ч.Чаплина превратилась в гуманистическое экранное искусство. Итак, к 1914 году новый вид зрелища - кинематограф - завоевал широкую популярность. "Если ты устал от жизни - иди в кино", -призывала реклама в годы Первой мировой войны. И люди шли в кинотеатры: проливали слезы на мелодрамах, хохотали на комедиях,затаив дыхание, вглядывались в кадры фронтовой хроники. Европейский - экран, между тем, заполняла американская кинопродукция.

   После войны европейское кино как самобытное художественное явление начало оное возрождение с территории скандинавских стран.

   Становление шведской киношколы приходится на период с 1916 но 1924 п. и связано, прежде всего, с творчеством двух режиссеров — Виктора Шестрёма и Морица Штиллера.

   В. Шестрём (1879-1960) искал художественные ресурсы кино в драматургии, сюжетосложении, заострении конфликта. Поэтому, естественно, он обратился к литературе Г. Ибсена, А. Стриндберга. Режиссер не ограничивался заимствованием той или иной фабулы. Он стремился найти экранное воплощение целостной образности первоисточника, воссоздать его специфическую атмосферу. Первым удачным опытом подобного рода стал фильм "Терье Виген" (1916) по одноименной поэме Г. Ибсена, где героем является не только благородный рыбак, но и морская стихия. Следующая картина Шестрёма "Горный Эйвинд и его жена" (1917) - имеет трехчастную композицию, и каждая часть выписана в новой тональности. Первая - в драматической, вторая - в романтической, третья - в трагедийной. И здесь снова мощная драматургическая роль отведена пейзажу - то величественному, то угрожающему.

   Характерной стилистической особенностью режиссуры  В. Шест-рема является углубленный психологизм. Через длинные статичные планы  он обнажал душу персонажей, открывал их немую драму.

   М. Штиллер (1883-1928) активно оперировал монтажом, добиваясь напряженной динамики кадров. Будучи сторонником визуального фильма, он более свободно обращался с повествованием и сосредоточивался па изобразительно-пластическом языке. Иногда это вызывало несогласие автора литературного первоисточника (как, например, в случае экранизаций романов С. Лагерлеф). Утонченная поэтическая природа кинолент М. Штиллера - "Деньги господина Арне", "Прима-балерина", "Иоганн" - отличалась от строгих уравновешенных композиций В. Шестрёма. Однако и в том, и в другом случае фильмы полны национального своеобразия и картин скупой северной природы. Натура, (декорация) в шведских фильмах превратилась из пассивного фона в активный художественный элемент целостного экранного образа. Для этого режиссеры часто использовали тревеллинг и съемки на пленере.

   Шведские  фильмы выделялись из общего мирового кинопотока своей реалистической экспрессией  как на повествовательном, так и  на изобразительном уровне. Однако с отъездом В. Шестрёма и М.Штиллера на работу в Голливуд художественная сила шведского кино заметно ослабла.

   В 20-е  годы мощный творческий рывок совершает  немецкое кино. В поверженной и изолированной после Первой мировой войны Германии возникли экранные произведения, вызвавшие резонанс как на международном кинорынке, так и в сугубо художественной сфере.

   Эрнст Любич (1892-1947) считается основателем исторического жанра в немецком кино, хотя более точной формулой его картин является "костюмный фильм", ибо режиссер не избирает предметом своего художественного исследования исторические события, но облачает в "костюм" той или иной эпохи мелодраматический сюжет. Э. Любич прекрасно владел не просто ремеслом, а мастерством кинорежиссуры. Он безукоризненно следовал жанровым канонам мелодрамы и комедии, чем всегда привлекал к своим лентам широкую зрительскую аудиторию. Но вместе с тем Э. Любич демонстрирует тонкое искусство пластического построения кадра и ритмической организации сцен с симметричным движением сотен статистов. Например, финальный эпизод картины "Мадам Дюбарри" (1919) снят исключительно на дальних планах. Камера, установленная на уровне третьего этажа дома, охватывает своим взглядом пустынную городскую площадь, в центре которой - черная точка (эшафот). Постепенно площадь заполняется толпой, но мы с верхнего ракурса наблюдаем следующую динамическую композицию: темный круг просачивается в пространство кадра, пульсирует, разбухает и сокращает светлую территорию площади, стремясь слиться с черной точкой в ее центре. Когда напряжение этого контрастного противостояния достигает предела (весь кадр максимально заполнен колышущейся чернотой, и лишь белая тонкая лента отделяет точку-эшафот), мы ощущаем, как голова мадам Дюбарри слетает с плеч. Именно ощущаем, ибо в эпизоде нег ни одного укрупнения, ни одной детализации, а только графическая экспрессия. Другой фрагмент из этого же фильма иллюстрирует иной авторский ход, когда Э. Любич передает внутреннее психологическое состояние персонажа через динамику крупного плана. Режиссер выбирает в белый прямоугольник диафрагмы кисти рук молодого героя. Одновременно с тем, как актер судорожно сжимает пальцы, Э. Любич "сдавливает" рамки диафрагмы, добиваясь пластического резонанса в композиции эпизода и через него - мощного эмоционального импульса.

   Э. Любич открыл для немецкой кинематографии путь на зарубежный рынок и обрел статус "европейского Гриффита". Его фильмы "Мадам Дюбарри", "Анна Болейн", "Жена фараона", "Принцесса устриц" и др. отличались не только постановочным размахом, но разнообразием изобразительно-пластических решений.

   О художественных достоинствах германского киноискусства 20-х годов весь мир заговорил в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов. Киноэкспрессионизм представляет собой заключительную фазу развития целостного направления в мировой художественной культуре начала XX века. В основе экспрессионизма лежит трагическое мироощущение и, соответственно, - трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью Судьбы. "Никогда еще не пило эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи, - вот что такое экспрессионизм", - писал теоретик нового художественного направления Герман Бар.

   Первым  фильмом, открывшим новое направление, стал "Кабинет доктора Калигари" (1919) Роберта Вине. Сюжет картины  повествует о том, что главный  герой - директор психиатрической лечебницы Калигари - манипулирует своим пациентом сомнамбулой Чезаре, днем демонстрируя его на ярмарке в качестве аттракциона, а по ночам заставляя совершать бессмысленные убийства. Молодой студент, начав приватное расследование обстоятельств гибели своего друга, устанавливает истинного виновника преступлений - доктора Калигари. На того надевают смирительную рубашку и изолируют в палате. Однако эта фабула композиционно обрамляется прологом и эпилогом, которые представляют происходящее как результат болезненного воображения рассказчика - студента-следователя. И когда его повествование окончено, на экране мы видим фойе психиатрической лечебницы, пациентами которой являются и студент, и его невеста, и его собеседник, и Чезаре... Доктор Калигари также входит в фойе, снисходительно улыбаясь, выслушивает обвинения студента в свой адрес и обещает его вылечить. Таким образом, финал картины, с одной стороны, упрощает смысл произведения, позволяя прочитывать сюжет как бред душевнобольного. Но с другой - наоборот усиливает ощущение безысходности и бессмысленности противостояния злодейству, ненаказуемость которого олицетворяет непобедимый доктор Калигари. И в этом метафорическом контексте фигура Калигари приобретает универсальное измерение диктатора, который, реализуя свое маниакальное стремление к абсолютной власти, использует простейший, но неоднократно апробированный рецепт - устрашение немотивированным убийством.

   "Кабинет  доктора Калигари" является классическим  образцом эстетики экспрессионизма не только на тематическом уровне, но и с точки зрения формы. В этой связи следует подчеркнуть, что главными соавторами режиссера здесь стали художники Герман Варм, Вальтер Рериг, Вальтер Рейман. Ибо декорации, костюмы, актерский грим явились выражением философско-эстетической концепции экспрессионизма. Художественное пространство фильма, смоделированное в съемочном павильоне, отражало распадающийся "покосившийся" мир. Изображенные предметы (двери, стулья, окна) лишены правильных геометрических форм, графичность которых еще более обостряют светотеневые контрасты. Изломленные улицы, хаотичное нагромождение домов, зигзаги лестниц расщепляют композицию кадров, подчеркивая их плоскостной характер. Даже титры в фильме выписаны резким неровным "почерком". В стилистическое единство с декорациями приведена актерская пластика: нервозность жестов, эквилибристика походки словно выдают "крохкую" природу человеческого тела. Угрожающе деформированный мир "Кабинета доктора Калигари" аккумулирует атмосферу безысходности и трагического смятении обнаженной души человека. Фильм Р. Вине стал художесвенным манифестом киноэкспрессионизма и положил начало такой его разновидности как калигаризм, в рамках которого постановщики переносили па экран образы и приемы, заимствованные у изобразительного искусства и театра. Фильм интерпретировался как оживший рисунок. Изобразительная экспрессия кадра и драматургическое разделение повествования на акты превалировали над монтажом.

   Кидающимся  представителем так называемого  символического киноэкспрессионизма является Фриц Ланг ( 1890-1976). В 1921 году он создал фильм "Усталая смерть". По форме это произведение представляет собой четыре вариации на одну тему: девушка безуспешно питается спасти от гибели своего возлюбленного. Действие соответственно разворачивается в четырех условно-географических измерениях - романтическая Германия, мусульманский Восток, карнавальная Венеция и буддистский Китай. Неизменным остается лишь повторяющийся финал: смерть побеждает любовь, и под ее покровом возлюбленные соединяются навеки. "Тот, кто теряет жизнь, приобретает ее", - гласит последний титр фильма.

   Центральный образ киноленты - Смерть - лишен  традиционно-цепочных аксессуаров. На экране предстает обыкновенный мужчина с неподвижным лицом и трагически-усталым взглядом. Он беспрестанно регламентирует переход в потусторонний мир, где горят тысячи свечей, олицетворяющих человеческие жизни. Гармоничное соединение декораций, актерской пластики, светотеневых и оптических решений позволило режиссеру создать одно из выдающихся произведений немецкого кино экспрессионизма.

   Следующий фильм Ф. Ланга "Доктор Мабузе - игрок" (1922) представляет своеобразную интерпретацию Калигари. Мабузе жестоко манипулирует людьми при помощи гипноза. Того же, кто не подчиняется, он убивает. Детективная фабула погружена в мистическую атмосферу, что позволяет характеризовать жанр картины как социальную фантастику.

   В 1924 году Ланг осуществляет беспрецедентную  по масштабам постановку "Нибелунгов". Первая серия "Смерть Зигфрида" характеризуется эпической торжественностью и монументальностью: фронтально развернутые симметричные мизансцены, подчиненные вертикальной доминанте композиции кадров, замедленно-ритуальное движение и т.д. Вторая серия - "Месть Кримгильды" - это ярость противостояния, хаос и праздник смерти. Соответственно деформирована общая изобразительно-пластическая фактура кадров посредством разрушения вертикально-горизонтальных композиционных соподчинений. Идеализируя героев, подавляя настроение обреченности, режиссер воссоздал на экране легендарную атмосферу средневековых преданий и определил свой фильм как "произведение истинно народное, которое является проявлением великого германского духа".

   Еще спустя два года появилась самая знаменитая картина Ф. Лан-га "Метрополис" (1926). Действие происходит в гигантском городе небоскребов, соединенных мостами-автострадами. Всю эту махину приводят в движение рабочие, напоминающие заключенных: покорно опущенные головы, униформа, механические жесты. Метрополис -плод научных изысканий Ротвинга - изобретателя с дьявольским умом. Героиня с символическим именем Мария пытается гармонизировать жизнь горожан, проповедуя единство разума и рук на "территории" сердца. Ротвинг изобретает робота с обликом Марии и с помощью своей марионетки дезорганизует рабочую толпу, провоцируя в ней разрушительные инстинкты. Толпа, боготворившая утешительницу-Марию, теперь слепо следует за новым кумиром - Лжемарией. Доведя ситуацию до апокалипсического накала, режиссер завершает сюжет победой разума и сердца: рабочие стройными рядами следуют за счастливой влюбленной парой - Марией и сыном Фридерсона - владельца Метрополиса. Анализ психологии толпы оказался наиболее ценным содержательным аспектом фильма. С точки зрения формы, Ланг здесь демонстрирует высочайшее мастерство режиссера-экспрессиониста, безупречно владеющего соответствующей изобразительной стилистикой и законами ритмического построения экранного произведения. Многочисленные колонны статистов перемещаются среди гигантских декораций. Монументальность мизансцен подчеркивается дальними планами. Экспрессия "светописи" и междукадровый монтаж предельно усиливают драматическое напряжение эпизодов.

   Параллельно с Ф. Лангом в стилистике экспрессионизма  создавали свои фильмы Ф.Мурнау ("Носферату - симфония ужаса", "Фауст"), П.Лени ("Кабинет восковых фигур") и др. К середине 20-х годов поэтика экспрессионизма обретает черты реализма. Прежде всего, это проявилось на сюжетно-тематическом уровне. Авторы отказываются от фантасмагорических и фантастических историй и обращают свой интерес в область повседневной жизни маленького человека. Заостренность художественных экспрессионистских приемов заметно ослабевает (нет уже драматического антагонизма света и тьмы, нет рельефно-графической деформации изображения, нет философско-эпического размаха). Простота сюжета, правдоподобие социальной среды обусловили привычный стиль актерской игры. Это течение позднего экспрессионизма получило название "камершпиль" - камерный фильм. Однако мотив неумолимого рока пронизывал камерные драмы, и предметная среда явно наделялась символическим значением.

   Типичным  образцом камершпиля стал фильм Ф. Мурнау "Последний человек" (1925). Главный герой - швейцар фешенебельного отеля - ощущает себя человеком значительным до тех пор, пока носит мундир. После понижения в должности он теряет право носить ливрею, и в этом истинная драма бедного старика. Окружающий мир тля него в одно мгновение становится чужим и даже враждебным. Вращающиеся двери отеля, без устали поглощающие человеческий поток, обретают символическое значение рулетки Судьбы. Да и образ мундира, замещающего человека, - также выразительная аллегория. В фильме нет детальной психологической разработки характера персонажа, однако Мурнау создает символический социальный портрет, обнажая болезненный нерв жестко структурированного немецкого общества. При этом режиссер обходится без единого поясняющего титра, оперируя исключительно выразительностью динамического экранного изображения.

   Немецкий  экспрессионизм обогатил кино новыми темами и новыми изобразительными приемами. Снимая свои фильмы в павильонах, режиссеры и художники научились создавать не просто романтическую атмосферу в кадре, а целостное символическое пространство, в котором даже ирреальные персонажи оказывались аллегориями устрашающих, но вполне реальных идей. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей обратной концепции фильма.

   Французское кино после Первой мировой войны довольно долго оставалось в состоянии кризиса. Режиссеры, творчески сформировавшиеся в начале века (Фейад, Пукталь), не предпринимали каких-либо радикальных шагов в обновлении художественного языка экрана. С другой стороны, и молодые постановщики не спешили заявлять о своих авторских амбициях. В 1917 г. Луи Деллюк писал: "Франция, которая изобрела кино, создала и сделала его известным, теперь наиболее отсталая страна...". Оставаясь в тени ярких достижении шведских и германских режиссеров, французская кинематография утрачивала свой лидерский статус. Чтобы выровнять ситуацию, творческая общественность предпринимает ряд мер с целью возрождения художественного потенциала своей киношколы. Так во французском кино возникло течение импрессионизма (1916-1924 гг.), главными представителями которого стали Л. Деллюк, Ж. Эпштейн, А. Ганс, М. Л'Эрбье.