Исскуство кино: этапы, стили, мастера

   Таким образом, искусство кино обязано своим появлением деятельности братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Их имена олицетворяют два полюса кинематографической образности - фотографичность (документальностью, жизнеподобие) и открытую театральность. Вся дальнейшая история тропою кино определяется доминированием той или иной художественной модели. Несмотря на принципиальное различие предкамерной реальности, в лентах французских первопроходцев есть общее свойство - неподвижный съемочный аппарат, равнодушно и беспристрастно запечатлевающий объекты.

   Вопреки пессимистическим прогнозам кинематограф не только не устарел как аттракцион, но уже в первые годы XX века триумфально шествовал по Европе. В различных странах устанавливалось собственное кинопроизводство, возникала сеть кинотеатров. Помимо развлекательной, кино выполняло важнейшую коммуникативную функцию, передавая на экраны мира фильмы-репортажи о громких общественных событиях. Постепенно выработалась модель киносеанса: документальная лента плюс две игровых. До 1914г. французское кино занимало лидирующее положение в мировом кинопроцессе. Здесь появились первые "кинозвезды" (Андре Дид, Макс Линдер), первые эксцентрические комедии, первые киноимперии "Пате" и "Гомон". Чтобы превратить кино из дешевого ярмарочного развлечения в более высокое зрелище, ряд литераторов и театральных деятелей организовали общество "Фильм д'Арт" ("Художественный фильм") и занялись экранизациями известных романов с привлечением знаменитых актеров. Первая мировая война подорвала позиции европейского кино, но не остановила кинопроцесс. Его движущий центр быстро и незаметно переместился на американский континент.

   Американская  кинематография развивалась бурно и стремительно в атмосфере интенсивной конкуренции многочисленных киностудий. Одни из них, объединившись в Патентный Трест (Motion Picture Patent Company), требовали от владельцев кинотеатров (никельодеонов) лицензий на прокат своих фильмов. Другие - "независимые" -выдвигали более гибкие условия сотрудничества с никельодеонами. Патентная война обусловила значительный подъем кинопроизводства и вызвала эмиграцию самостоятельных студий на запад во избежание штрафных санкций со стороны агентов Треста. Самым удобным местом оказалась Калифорния, район Лос-Анджелеса, откуда было рукой подать до мексиканской границы. А идеальные природно-климатические условия (горы, океан, разноплеменное местное население) облегчали создание фильмов, действие которых происходило бы в разных частях света и в разных слоях общества. Постепенно вслед за "независимыми" на берега Тихого океана устремились и студии, входящие в трест.

   В 1908 г. возник Голливуд, который уже к 1914 г. стал крупнейшим в мире центром кинопроизводства. Картины снимались практически ежедневно и двух основных жанрах: ковбойские фильмы, позже получившие название вестерна, и комедии – siapstick comedy - (комедия затрещин).

   Ковбойские  фильмы были детищем Гилберта М. Андерсона - актера, наездника и постановщика. Неизменным героем этих лент стал мужественный и неустрашимый ковбой Брончо Билли. Сюжет и драматургическая конструкция ковбойских фильмов были неизменны: положительные персонажи (ковбой, "хороший" шериф, отважная девушка) побеждал и отрицательных. Как говорил Брончо Билли, "мы меняем лошадей, но не сценарии". Ковбойские фильмы вывели съемочную камеру на бескрайние просторы прерий и оживили экран беспрестанным движением. Именно этот жанр стал первой ласточкой американского кино па европейском экране.

   Отцом американской кинокомедии считается  Мак Сеннетт. В основе его лент лежал карикатурный показ жизни, где действовало множество уморительных персонажей - тощих и толстых, косоглазых и хромых, медлительных и спорых. До предела насыщая свои картины комическими эффектами, Сеннетт избегал какой-либо назидательности и превращал экранное зрелище в стремительный круговорот событий.

   Главной фигурой американского (да и мирового) кино начала века является Дэвид У. Гриффит (1875-1948). Он пришел в кино случайно в поисках заработка. Сначала снимался в эпизодических ролях, писал сценарии. Смой первый фильм- "Приключения Долли" - Гриффит поставил в 1908 г. История маленькой девочки, похищенной цыганами, длилась па экране девять минут. Но за это время автор провел своих героев через равнину, ущелье и водопад. Лента была снята на натуре, что придавало большую реалистичность происходящему. Е этом довольно примитивном сюжете, тем не менее, были заложены две принципиальные особенности: динамичная фабула (высокая плотность событийною ряда) и hаppy end (спасение в последний момент) ставшие впоследствии каноном голливудского фильма.

   Будучи  человеком начитанным, Д. Гриффит начал активно обращаться к романам Диккенса, Мопассана, Лондона, Толстого в поисках экранного эквивалента сложных литературных сюжетов. В течение первых четырех лет Гриффит регулярно ставил по два фильма в неделю (длина картин в ту пору не превышала 8-10 минут). Большая часть этой продукции, естественно, представляет собой киномакулатуру. Однако ежедневная работа на съемочной площадке стала для Гриффита мощным профессиональным тренингом. В отличие от своих современников Гриффит не был интуитивным художником. Он тщательно изучал накопленный к тому времени кинематографический опыт, детально продумывал технические и режиссерские приемы. В результате - оказался первым, кто разработал основы новой специальности - кинорежиссуры. Творческий вклад Гриффита в развитие искусства кино определяется четырьмя главными моментами:

       - внедрение в кинодраматургию  повествовательной, романной конструкции;

       - реформа системы актерской игры;

       - превращение кинокамеры в активного  участника действия;

       - параллельный монтаж.

   Первые  очевидные признаки формирующегося авторского стиля Гриффита проявились в фильме "Телефонистка из Лонсдейла" (1911), где он вел повествование посредством смены различных планов и монтажа параллельного действия. Изменения масштаба изображения он добивался посредством тревеллинга (съемки движущейся камерой). Таким способом, погрузив кинокамеру в гущу событий, Гриффит "оживил" ее и наполнил экранный образ эмоциональной силой, чередуя остроту крупных планов с широтой дальних. Одновременно американский режиссер воспитывал нового актера, требуя от исполнителей ролей более утонченной пластической и психологической работы.

   Главным результатом всех гриффитовских  реформ явился параллельный монтаж. Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий он позаимствовал из литературы - прежде всего у Диккенса - и научился повествовать изображениями, скачкообразно переходя от одного эпизода к другому. Сюжетосложение в фильмах Гриффита обрело многослойность. События, происходившие в одно и то же время в разных местах, чередовались друг с другом на протяжении всей ленты и пересекались только в финале. Сегодня подобный способ киноповествования является хрестоматийным. Однако Гриффит добивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдашнего зрителя последовательно-линейной драматургии фильма. К 1913 г. Д. У. Гриффит становится зрелым художником со своим собственным творческим методом. Это позволило ему создать первые в мире монументальные экранные произведения - "Рождение нации" (1914) и "Нетерпимость (1916).

   Фильм "Рождение нации" состоит из двух серий. В первой отражены драматические  события Гражданской войны в  США 1861-1865 гг. Во второй - тягостное противостояние белого и черного населения южных штатов. До сих пор картина вызывает критику киноисториков с точки зрения своего расистского содержания. Однако следует заметить, что фильм имел ошеломительный успех среди самой широкой аудитории. Значит, авторская концепция соответствовала общественному мнению. И главное - фильм обладает столь очевидной художественной мощью, что способен увлечь и потрясти даже современного зрителя. Создавая образный строй "Рождения нации" Гриффит соединил все элементы в строгом соответствии с rинематографическим языком. Действие этого эпического произведения не только разветвляется на несколько параллельных сюжетных линий, но подчинено четкому ритму, то усиливающемуся, то ослабевающему в зависимости от эмоционального накала событий. С поразительным искусством, чередуя дальние и крупные планы, динамику и статику, режиссер достигает особой экспрессии батальных сцен. Например, в эпизоде битвы под Питтсбургом колоссальная панорама, открывающая два сближающихся фронта, перемежается с кадрами, где акцентируются ключевые образные детали: рукопашная схватка; знамя, водружаемое в жерло пушки, и т.п. Торжественная интонация военных эпизодов сменяется жесткой иронией в сценах, живописующих ханжество "новой аристократии": "Почетные черные члены" в Государственном собрании кладут босые ноги на стол, потягивают из плоских фляг спиртное. Тем не менее, общий пафос картины, выраженный в заключительных титрах - "Не надо войны! Свобода и объединение! Сейчас и на будущее!", - это призыв к созиданию, адресованный всем сторонам.

   Художественная  ткань "Рождения нации" обладает документальной фактурой: наряду с игровым материалом в фильм включены цитаты из американских газет того времени и фотоснимки. И еще одна важнейшая черта - для звукового сопровождения изображения Гриффит составил музыкальную композицию из произведений Грига, Вагнера, Шуберта, Россини, Бетховена, Моцарта, а также включил в общий поток фольклорные и солдатские песни, популярные в годы Гражданской войны в США. Фонограмма была записана на грампластинки и сопровождала демонстрацию киноленты.

   Если  фильм "Рождение нации", с триумфом прошедший на экранах, принес Гриффиту мировую славу, а Голливуду - колоссальный финансовый доход, то следующая картина "Нетерпимость" - "гениальная и безумная" по определению Ж. Садуля - стала явлением иного порядка. Ее провал в прокате подорвал творческие перспективы американского режиссера, но высокая художественная ценность определила для него почетное место в истории мирового кинематографа. Действительно, можно утверждать, что "Нетерпимость" Д.У. Гриффита открывает список киношедевров. Именно в этом произведении автор максимально приблизился к реализации своей мечты: "Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида или творениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать "кинозрелища" искусством".

   Фильм состоит из четырех сюжетных пластов: падение Вавилона и его последнего царя Валтасара; распятие Иисуса Христа в Древней Иудее; Варфоломеевская  ночь во Франции XVI в.; современная (начала XX в.) драма "Мать и закон". Столь широкий разброс тем призван работать на единую идею, лаконично выраженную в названии. Гриффит обличает деспотизм и бессмысленность противостояния в любой форме, ибо результатом его становятся невинные жертвы. Обращение к различным эпохам цивилизации было принципиально важным для режиссера, который этим подчеркивал извечный неизменный характер борьбы любви и ненависти, справедливости и насилия. Чтобы оттенить мысль о повторяемости одних и тех же конфликтов, Гриффит выстраивает композицию картины по принципу симультанности, излагая четыре сюжета не последовательно, а одновременно. Причем переброски во времени и пространстве не регламентированы хронологией. Камера свободно погружается то в Древний Вавилон, то "выскальзывает" на поверхность - в XX век, то оказывается во Франции, то следует на Голгофу вместе с Христом. Подобный мозаичный характер соединения эпизодов не был хаотичным, но подчинен принципу образного тождества, когда подчеркивается общая сущность происходящих событий: ослепленная ненавистью бесчинствующая толпа, из века в век распинающая своих пророков; невинные жертвы, приносимые на алтарь Нетерпимости - религиозной, социальной, психологической. Ритмическая партитура фильма также усложнена. Каждый из эпизодов, довольно протяженный и развернутый в начале картины, постепенно сокращается, увеличивая темп действия. "Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале чти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции" (Д.У. Гриффит).

   Помимо  ассоциативно-тематического монтажа фрагментов режиссер в качестве объединяющего принципа использует пластический рефрен: весь фильм пронизывает один повторяющийся кадр (мадонна качает колыбель), олицетворяющий строки У. Уитмена:

   Бесконечно  качается колыбель...

   Соединяющая настоящее и будущее.

   Постановочный размах ленты особенно очевиден в  грандиозных вавилонских сценах. Декорации к ним были выполнены  в натуральную величину из натуральных материалов, а панорамные съемки осуществлены с воздушного шара. Достигнув кульминации в своем творчестве, Д.У. Гриффит открыл в кинематографе возможности художественного языка - прежде всего через монтаж как средство не только смыслового соединения кадров, но образного режиссерского мышления, создающего атмосферу, темпоритм и символический надтекст фильма.

   Другой  яркой персоной американского и  одновременно мирового кино начала XX в. является Чарлз Чаплин (1889-1977). Он прибыл в США в 1913 г. и поначалу работал в студии "Кистоун" под руководством М. Сеннетта. Первой комической маской Чаплина был щеголь Чез в шикарных сюртуках и цилиндрах, с большими свисающими усами. Постепенно актер пришел к трогательному образу бродяги Чарли: в куцем пиджачке, спадающих брюках, огромных рваных башмаках, но в котелке и с тростью - непременными деталями джентльменского набора. Раскачиваясь, как утка, его герой зашагал по экранам мира, покоряя зрительские сердца.

   Первые  фильмы Чаплина ничем не выделялись из общего потока короткометражных эксцентрических  лент. Это был набор пластических буффонадных "номеров", не связанных между собой внятной драматургией. Но постепенно, переходя к более крупным кинематографическим формам, режиссер и актер Ч.Чаплин научился выстраивать сюжетную логику своих картин и психологическую мотивировку поведения персонажей.

   Основной  комический прием Чаплина зиждется на контрастном соединении бродяги-джентльмена, когда элегантность манер не вяжется с нищенским обликом. Главная же драматическая особенность его лучших произведений ("Бродяга", "Золотая лихорадка", "Огни большого города") состоит в "невозможном", алогичном, "противоестественном" сочетании буффонады, эксцентрики, персонажа-маски с утонченной, тщательной психологической проработкой каждого жеста, взгляда, динамического порыва - из-под клоунской маски проступало человеческое лицо. Это позволяло не просто рассмешить зрителя, но растрогать его.