Исскуство кино: этапы, стили, мастера

Минский областной институт повышения квалификации

и переподготовки руководящих  работников

и специалистов образования 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Н.А.Агафонова 
 
 
 

Искусство кино: этапы, стили, мастера 
 
 
 
 

Учебное пособие 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Минск 2001 
 

Содержание: 

• Предисловие ко второму изданию ______________________________________________ стр.3

 
 

• Введение ___________________________________________________________________ стр.4

 
 

• Становление кинематографа (1895-1930 гг.): от аттракциона  до искусства ____________ стр.5

 
 

• Кино тоталитарной эпохи (30- 40-е гг.): трансформация стиля ______________________ стр.21

 
 

• Киноискусство второй половины XX века (50-80-е гг.): феномен "новых волн" и радикальное изменение кинопоэтики ______________________________________________________ стр.31

 
 

• Литература _________________________________________________________________ стр.69

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Предисловие ко второму изданию 

   Учебное пособие "Искусство кино: этапы, стили, мастера", изданное в 1999 году Минским областным институтом повышения квалификации и переподготовки руководящих работников и специалистов образования, вызвало широкий интерес по всей Беларуси. Тираж в 700 экземпляров быстро разошёлся среди учителей МХК, абитуриентов, студентов и преподавателей высших учебных заведений. Учитывая сохраняющийся спрос на брошюру, и предпринимается её второе дополненное издание. Следуя пожеланиям читателей, автор расширила содержание материалами об испанском, английском, японском киноискусстве, а также составила видео иллюстративное приложение, которое может использоваться в процессе преподавания соответствующих курсов.

   Автор признательна всем коллегам киноведам, высказавшим замечания по тексту, и заместителю директора Музея кино И.О. Авдееву за техническую организацию записи и монтажа вспомогательной видеопрограммы.

   Особую  благодарность необходимо адресовать проректору по учебной работе МОИПК С.В. Ситниковой, а также начальнику отдела гуманитарно-эстетических дисциплин И. П. Голенищевой-Кутузовой за идею опубликования данного пособия и предпринятые усилия по его изданию.

   С тёплыми  воспоминаниями о семинарах в  Доме кино, организованных О. Ф. Нечай, где, собственно, и начинались мои серьёзные размышления об экранном искусстве, предлагаю вниманию читателей этот труд.

   Н. А. Агафонова 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Введение 

   XX век  не случайно отождествляется  с кино. Именно оно возглавило иерархию искусств нашей эпохи, изменило направления эстетических поисков, овладело колоссальной аудиторией, в значительной степени трансформировав массовое сознание. Историк культуры, познавая жизнь человека истекшего столетия, прежде всего, обратиться не к литературе, не к научно-философским изданиям, но в музей кинематографии, где XX век представит себя на экране зримо, масштабно, разнообразно.

   Киноискусство, являясь составной частью предмета "Мировая художественная культура", до настоящего времени остается трудным разделом для учителей. Познания в этой области фрагментарны и поверхностны, в результате чего сложилась парадоксальная ситуация, когда история самого массового искусства вытеснена на периферию обучения: отсутствуют учебники, иллюстративный видеоматериал, но главное — не сформулирована общая концепция развития кино как целостного художественного процесса. Данное пособие представляет собой попытку систематизированного изложения главных явлений в сфере европейского и американского киноискусства с учетом культурно-исторического контекста. Автор не претендует на всеобъемлющее отражение эволюции киноискусства и ограничивает свой обзор лишь деятельностью ведущих киношкол (французской, германской, итальянской, советской и др.), причем в анализ не включается документалистика и анимация.

   Предлагаемое  издание охватывает широкую хронологию: от момента-возникновения кинематографа в 1895 году до 90-х годов XX века. Материал структурирован в соответствии с тремя взаимообусловленными аспектами — этапы, стили, мастера. Центральным объединяющим стержнем является творчество режиссеров, которые внесли важнейший вклад в развитие художественного языка экрана.

   Первый  этап истории киноискусства охватывает период с 1895 по 1930 гг.: от изобретения "движущейся фотографии" до овладения звуком. Основное внимание здесь сосредоточено  на 20-х годах, когда сформировались первые киношколы (французская, шведская, германская, американская, советская), и кино обрело статус самостоятельного искусства.

   Следующий период – З0-40-е гг. - выпадает на тоталитарную эпоху. Кино берется под жесткий государственный контроль как средство наиболее эффективной идеологической пропаганды. Одновременно в результате освоения звукозаписи назрела потребность в изменении образной стилистики кинематографа. Все это способствовало развитию новых художественных течений: французского поэтического реализма, итальянского неореализма.

   Третий  период - 50-80-е гг. - время так называемых "новых волн", когда молодые режиссеры активно обновляют экранную поэтику как на содержательно-тематическом, так и на формально-семиотическом уровне. Одной из характерных особенностей является интенсивное формирование киношкол в странах Восточной Европы: польской, венгерской, чехословацкой.

   В каждом из трех обозначенных периодов параллельно  с художественными достижениями ведущих киношкол Европы рассматривается состояние белорусского кино.

   Не  претендуя на исчерпывающее освещение темы, автор надеется, что пособие поможет учителям осознать киноискусство как фундаментальную часть мировой художественной культуры наравне с музыкой, театром, литературой, ИЗО. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   1. Становление кинематографа (1895-1930 гг.): от аттракциона до искусства

   Во  второй половине XIX века (после изобретения  фотографии) инженерная мысль сосредоточилась  на решении задачи одушевления фотографического изображения. Почти в каждой стране конструкторы работали над созданием аппаратов, позволяющих получить движущиеся снимки людей, животных, предметов. Параллельно со съемочной камерой был создан проекционный аппарат, воспроизводящий движущееся изображение на белом полотне экрана. Все столичные города наводнили такого рода аппараты, которые из-за своего технического несовершенства постоянно ломались. И только в 1895 г., наконец, труд многочисленных конструкторов был доведен до практического завершения. Сыновья Антуана Люмьера - лионского владельца фабрики по производству фотобумаги - запатентовали свое изобретение, которое впоследствии получило повсеместное распространение. Огюст и Луи Люмьер (соотв.  1862-1954; 1864-1948), пользовавшиеся авторитетом в научной и промышленной среде, беспрепятственно внедрили свою техническую игрушку в повседневную жизнь. Первый публичный просмотр состоялся 28 декабря 1895 г. в "Гран кафе" на Бульваре Капуцинов в Париже. Именно с этого момента — первого платного (коммерческого) сеанса, принесшего 33 франка чистой прибыли, начинается история мирового кино. Братья Люмьер не предвидели триумфального будущего своего детища и рассматривали кинематограф лишь как "живую фотографию" - аттракцион, способный привлекать многочисленных зрителей и приносить существенную прибыль. Однако скоро стало очевидным, что французы открыли путь новому виду искусства.

   По  сути, братья Люмьер положили начало документальному  кино. Они снимали на пленку короткие (протяженностью 40-50 секунд) репортажи из будничной жизни города и своей семьи: "Выход рабочих с фабрики", "Завтрак младенца", "Игра в покер", "Прибытие поезда", "Разрушение стены" и др. Эти названия одновременно представляют сюжет картин, авторы которых не инсценировали события, а лишь фиксировали их с помощью киносъемочного аппарата. Поэтому фильмы братья Люмьер создавали без сценария, без декораций, без участия актеров. Одно из немногих исключений - знаменитый короткий скетч "11олитмй поливальщик", где мальчик-подросток наступает па шланг за спиной садовника, и тот в результате неожиданно обдает себя струей поды. Сцена была снята на натуре, а в качестве исполнителей выступили приятели Люмьер.

   Естественность  экранного образа, отсутствие какого бы то ни было вмешательства создателей фильма и реальный ход события, снимаемого на пленку, характерная особенность кинематографа Люмьер. Но зрителей, прежде всего, завораживала специфическая природа экранного зрелища, которая подспудно проявляла себя в незатейливых "движущихся картинках". Оказалось, что изображение может менять спой масштаб (план) в отличие, например, от театрального спектакля, представляя предметный мир и человека, как в целом, так и в совокупности отдельных деталей. Именно крупные планы лиц, рук, вещей приводили первых зрителей и холодный трепет, выполняя своего рода функцию фильмов-ужасов. В этой связи следует вспомнить классический пример ролик "Прибытие поезда на станцию Ля Смога". Крошечная пульсирующая точка в глубине экрана стремительно разрасталась до размеров локомотива, неотвратимо надвигающегося на публику, которая впадала в панику из-за ощущения неминуемой катастрофы. Но к всеобщему облегчению поезд останавливался, естественно, и пределах экрана. На перроне появлялся железнодорожник и бежал открывать двери вагона, из которых выходили пассажиры и. приближаясь к кинокамере, "теряли" в кадре половину своей фигуры. Другие прохожие наоборот сначала возникали на экране частично, а затем, удаляясь от объектива, обретали целостность.

   Очевидно, что для братьев Люмьер открытие выразительных средств нового искусства произошло бессознательно. Они устанавливали свою кинокамеру неподвижно и механически фиксировали все, что попадало и объектив. Изменение же масштаба изображения происходило стихийно, за счет самодвижения реальности – приближения и удаления объектов. Люмьеровские фильмы были очень короткими (15-18 метров) и состояли из одного монтажного кадра.

   Вторая  значительная персона в истории  кинематографа - Жорж Мельес (1861-1938). С его именем связано возникновение игрового (в просторечии - художественного) фильма.

   Мельес  был театральным деятелем и в  период первых люмьеровских киносеансов возглавлял Театр "Робен Уден", на сцене которого ставил спектакли, насыщенные трюками, волшебными превращениями, фокусами. В кинематографе Мельес поначалу увидел лишь средство для иллюзионистов, способное значительно разнообразить сценическое представление. Но вскоре создание "экранных чудес" целиком захватило французского театрального мага. В 1898 г. недалеко от Парижа в Монтрее он построил первый киносъемочный павильон. Это был обычный зал со сценой, но только вместо кресел для зрителей на уровне среднего ряда партера Мельес установил кинокамеру.

   Используя сегодняшнюю терминологию, можно  сказать, что Мельес создавал фильмы-спектакли. В полном соответствии с законами театра он выстраивал на площадке действо, а затем запечатлевал его на кинопленку. Совмещая в одном лице сценариста, декоратора, режиссера, актера и оператора, Мельес снял около 500 фильмов, среди которых "Путешествие на Луну" (1902), "Путешествие через невозможное" (1904), "Завоевание полюса" (1912). В предисловии к американскому каталогу своих фильмов (1903) Мельес писал, что помог предотвратить кризис, грозивший кинематографу однообразием картин братьев Люмьер. Действительно, репортажному принципу создания фильмов он противопоставил театральный, иными словами - изменил качество предкамерной реальности. Если в люмьеровских лентах жизнь представала в своих естественных формах, то мельесовские фильмы являлись целиком рукотворным, поставленным зрелищем.

   Картины Мельеса отличаются богатством выдумки, разнообразием технических решений, размахом декораций, но вместе с тем страдают монотонностью экранного изображения, представленного общими маловыразительными планами. В отличие от фильмов братьев Люмьер, где реальные объекты свободно приближались и удалялись от камеры, перемещение актеров в студии Мельеса было строго ограничено порталом сцены, а киносъемочный аппарат также оставался статичным. К го фильмы-феерии имели условно-театральный характер. ' )тот существенный недостаток позволил многим исследователям говорить о некинематографичности мельесовских фильмов, ограничивая его вклад в развитие экранного языка изобретением серии трюков (рапид, двойная экспозиция, взаимозамещение предметов в кадре и т.д.).

   Вместе  с тем следует отметить, что  Мельесу принадлежит открытие важнейшего средства кинематографической образности - монтажа. Снимая довольно развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульминацией, он не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья Люмьер, и вынужден был собирать повествование из нескольких эпизодов. Это и привело Мельеса к использованию последовательного монтажа. Более того, в его творчестве есть примеры, подтверждающие ассоциативный способ мышления. Так, в фильм "Путешествие на Луну", спитый с театральным размахом (колоссальные декорации, кос номы, фронтальные мизансцены), режиссер вводит совершенно инородный документальный кадр (крупный план водной толщи), символизирующий подводное плавание героев. Еще одним доказательством могут служить так называемые "реконструированные хроники" "Дот Дрейфуса" (1899), "Коронация Эдуарда VII" (1902). Здесь в качестве художественных элементов Мельес использовал фотографии, опубликованные в прессе.