Художественные и стилевые направления в искусстве

творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и воспринимались «кар­тинно».

Для южно-немецкой, тирольской готи­ки особенно характерна яркая полихром-ная роспись интерьеров и деревянной ме­бели. «Перпендикулярная готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конст­рукцию под орнаментом. «Кирпичная готи­ка» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше напоминать реальные, мате­риальные тела. В этой новой идеологии искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в котором переплетались религиозный мис­тицизм и номинализм, идеализм и натура­лизм. Готический стиль продолжал разви­ваться в эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Фло­ренции, Пизы (см. сьенская школа; вене­цианская школа; тосканское Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию разви­тия стиля «интернациональной готики» Се­верной Италии XV столетия часто называ­ют «готическим маньеризмом». В ней осо­бенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие слож­ных аллегорий, символики, странных, бо­лезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистичес­ки трактованных деталей, сверкающих по­добно драгоценным камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творче­стве таких необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции го­тического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали оп­ределять особенности художественного раз­вития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это приве­ло к такому необычному сплаву, как «го­тическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художест­венной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой цысли — разрешала одну главную конст­руктивную задачу: облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные ви­дь! искусства. Длительный кризис, исчер­панность форм «пламенеющей» и «интер­национальной готики» показывал необхо­димость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавли­вался Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В архи­тектуре позднего Итальянского Возрожде­ния, в частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Го­тике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движе­ния «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Гер­мании и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусст­ва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в араб­ском, «сарацинском» происхождении готи­ческих соборов. Но уже Гёте считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатст­во и бесконечность внутреннего формиро­вания» . Для Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучь­ями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала ус­тремлениям романтиков, что в начале

Шлегель   Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.

Тик   Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неокон­ченного Кельнского собора, осуществлен­ная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических сти­лей имеют долгую жизнь, в течение кото­рой их смысл часто расширяется настоль­ко, что уже не укладывается в первона­чальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике. «Готическими в древнерусской архитектуре называли шат­ровые храмы XVI в. (см. «русская готи­ка»), памятники архитектуры годуновского классицизма. «Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи. «Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является объе­ктом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называ­ется «Американская готика». Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, за­остренное, тянущееся вверх неизбежно ас­социируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный гота­ми более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо — оригинальный художественный стиль, вы­работанный в искусстве Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из самых известных «-королев­ских стилей». Происхождение его назва-чия и основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал

альбом гравированных рисунков под на­званием «Первая книга форм рокайль и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — №. же, что картуш — элемент, знакомый по ис­кусству Барокко. Но слово «рокайль» бы­ло тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать парко­вые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо обрабо­танными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися стеб­лями растений, ассоциирующимися с те­мой моря и атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами, разбро­санными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой стиль»). По­степенно форма раковины стала основным декоративным мотивом, который и назы­вали словом rocaille от roc — скала, ка­мень, грот. Однако такая раковина суще­ственным образом отличалась от орнамен­тального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметрич­ной, почти точно копирующей натураль­ную раковину «морского гребешка», к бо­лее динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый зави­ток с двойным С-образным изгибом. Поэ­тому и слово «рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, при­чудливая форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-коко». Так родилось название нового сти­ля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития Ба­рокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за Барок­ко. Но стиль Барокко не получил широко­го распространения во Франции, точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское явление, связан­ное как с Классицизмом, последователь­ным усложнением классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с идеологией католической контрре­формации. Напротив, в «Большом стиле» искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с наци­ональными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами заимство­ванными у стиля Барокко. И Рококо, и

Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена, дина­мична, то рокайльная — нежна и расслаб­лена. Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие художественные стили складывались в ар­хитектуре и только затем распространя­лись в живописи, скульптуре, мебели, оде­жде, то Рококо, этот оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как камерный стиль ари­стократических гостиных и будуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в архитектурном экс­терьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европей­ский Классицизм не оригинален и ретро­спективен, поскольку в своих формах ори­ентирован на античность, а Барокко вы­росло из Классицизма, то Готика и Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в исто­рии искусства.

Стремление к интимному стилю оформ­ления интерьера после шумной и помпез­ной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирова­ния новой культуры XVIII в. стал не двор­цовый парадный интерьер, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим язы­ком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами поведения. Женщины аристократических гостиных ста­новились главным объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стре­мились превращать в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщи­ков создавали удивительные вещи. Упо­добленная маскараду жизнь светских сало­нов французской столицы ставилась в за­висимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпа­дур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности. Пол­века спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид пре­зрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо по­лучили наиболее яркую, завершенную фор­му процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художе­ственный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эро­тизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в сре­дневековье, принимает несколько извра­щенный характер и место возвышенно пре­красного, недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и сладост­растное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в настроении изобра­зительного искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философ­ские темы «Пляски смерти» и «Апокалип­сиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не суще­ствует. Есть только настоящее, без про­шлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой сти­ля французского Рококо стал гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелест­ных и воздушных», как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолет­ного, неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре «ка­приз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» — название одной из самых известных картин А. Ватто — ми­фический остров, рай влюбленных с хра­мом Венеры, где царствует безделье, лег­кий флирт, вечные праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины пре­красны, нежны и наивно распутны. Остро­та двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны, при­зывами к вечному наслаждению, а с дру­гой — намеками на быстротечность жиз­ни, скорую пресыщенность удовольствия­ми и эфемерность  земного  счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Де­визом эпохи Рококо стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искус­ства — настенные панно, плафоны и деко­ративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» глав­ными заказчиками были католическая цер­ковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи попол­нился новой аристократией и представите­лями «третьего сословия». Ведущие живо­писцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их кар­тины большей частью декоративны и пред­назначены для жилого интерьера. Со вре­менем появляется и новый жанр камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат. pastoralis — пас­тушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жиз­ни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне природы, в обстановке пол­ной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением, игрой на свирели...

Продолжали использоваться традици­онные мифологические сюжеты, характер­ные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполло­на — Гелиоса, олицетворявшего Людови­ка XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отсту­пили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные бо­гини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расце­нивались в качестве соблазнительных изо­бражений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые со­единилась с классическими сюжетами. Вме­сто полнокровных, пышущих энергией, си­лой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хруп­кие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привле­кает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только кра­сота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теорети­ческое обоснование: «... эти формы посвя­щены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность стала главным кри­терием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбу­ждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной ат­мосферой, придать контурам мебели фор­му ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судоро­ги ее наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков