Художественные и стилевые направления в искусстве

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах со­храняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром за­мечают, что она во многом близка архите­ктуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных цер­квей с их базиликальным планом и высо­кими, симметрично расположенными баш­нями поразительно напоминают готичес­кие. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре хри­стианских храмов. После центрических по­строек Ф. Брунеллески и Браманте, совер­шенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с хра­мом,— происходило возрождение средне­векового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в баро­чные, так как казались недостаточно вы­разительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «трево­жные силуэты». Стены перестали воспри­ниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступа­ющей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

Шпенглер  О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструк­ции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пье­десталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Ха­рактерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульно­сти как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометри­ческими построениями на основе треуголь­ника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки совре­менники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитекту­ра Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и ук­рашались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо из­гибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения дви­жения, свободного роста формы с расче­том на эффекты светотени, зрительно уси­ливающей скульптурность фасадов. Архи­тектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно бароч­ной формы волюты, изобретенной Брунел­лески в декорации фонаря купола флорен­тийского собора (см. Итальянское Возро­ждение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает верти­каль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная по­лифония создавала многомерный, простран­ственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопи­рованные ритмы столкновений масс, про­тивоборства инертного объема и динами­чного ощущения пространства, матери­альности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и

многократно раскрепованных горизонта­лей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие мас­штабов, нечеловеческие измерения чрез­мерно увеличенных деталей. Порталы рим­ских церквей, двери и окна своими раз­мерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фан­тастичностью. Это была «архитектура ги­гантов». Драматизм искусства Барокко за­ключался в столкновении реальных физи­ческих свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета твор­ческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зритель­ное движение, беспокойное состояние уси­лием творческой воли, неимоверным на­пряжением, и в их сопротивлении состоя­ла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрыва­лась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эс­тетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «пре­красный», вот откуда некоторая «стран­ность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной сторо­ны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощу­тимыми, чтобы «можно было руками по­трогать»,— отсюда невероятный, часто от­талкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмо­сфера. Это фантастическое, алогичное со­единение стихийного материализма, чувст­венности и идеализма особенно ярко про­явилось    в   творчестве    живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художни­ку — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер над­гробий и алтарей, монументальных го­родских ансамблей с фонтанами и обели­сками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — пло­щадь Святого Петра в Риме перед собо­ром, построенным Микеланжело с гигант-

Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.

Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652

ской колоннадой, а также кафедры внут­ри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяже­лых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное соору­жение не производит впечатления боль­ших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать ис­тинные расстояния внутри собора и дей­ствительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, дви­жения. Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать се­бя совершенно раздавленным, потерявшим­ся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеаль­ное воплощение идеи римского католиче­ского Барокко! Купол возносится на го­ловокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Воз­несения. А статуи огромных размеров ка­зались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напо­ром иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадок­сальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мисти­ческой вибрацией архитектурного про­странства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647—1652) кажутся бестелесны­ми в лучах льющегося сверху потока све­та, и вся группа превращается в мистиче­ское видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естествен­ных законов материального мира в поль­зу духовного. Сбывается мечта Микелан­жело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физи­ческого положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обя­заны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обрат­ное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым ирраци­ональную, нематериальную динамику и ми­стическую экспрессию. Эта динамика ста­новится художественной категорией сти­ля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил:

«Я победил трудность, сделав мрамор гиб­ким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живопи­сью» .

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которо­го, в свою очередь обучался ф. Борро-мини.

Наиболее радикальное течение римско­го Барокко называется — «стиль иезуи­тов». Его главное произведение — цер­ковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.

4 Зак. 14

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической  церкви.                          ,.

Сам Бернини работал в тесном контак­те с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-на­туралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569г. и объе­динения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, при­сланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатери­на II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., ие­зуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.

Эпоха Возрождения, столь стремитель­но прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрожде­ние). Ее заменила эпоха религиозной ре­формации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррацио­нальными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмо­ционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянско­го католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мисти­цизмом поздней Готики. В результате ро­дилась «барочная готика», или «готичес­кое барокко». Оба стиля объединяла ирра­циональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в жи­вопись, прежде всего связанную с архите­ктурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архи­тектурой, скульптурой и живописью, слави­лись Пьетро да Картона и художник-иезу-

ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюб­ленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привыч­ные представления о реальной протяженно­сти, специфике объема, цвета, света и пло­скости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в не­кое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспектив­ной росписи. Характерно, что многие пла­фонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное простран­ство неба с облаками и летящими фигура­ми, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные рос­писи как нельзя лучше выражали эстетиче­ский идеал искусства Барокко — пережива­ние бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящих­ся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается кра­сота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по мнению художников Барок­ко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты не­обходимо ее преобразование, духовное на­пряжение художника, подобное религиоз­ному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистичес­кое озарение выше прозы жизни. Художни­ки Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни пара­доксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, перерабо­танную природу. Поэтому Бернини совету­ет начинать изучение искусства не с приро­ды, а с рисования слепков античной скульп­туры. Отсюда только шаг до академизма.

Второй после красоты в эстетике Ба­рокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, неж­ность, теплота), что соответствует изобра­зительным качествам движения, пластики,

Лазарев  В. Жизнь и творчество Рубен­са.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.

изменчивости. Другая важнейшая катего­рия — «декорум» — отбор соответствую­щих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объяв­ляются низшими жанрами, а мифологичес­кие и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благо­родство и величие». Бернини часто гово­рит о «большом стиле» и «большой мане­ре» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декора­тивный размах истинного Барокко. Отсю­да преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утя­желенных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине ар­хитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»).

Главный способ художественного обоб­щения в Барокко — иносказание, аллего­рия. Превыше всего ценился замысел, ком­позиция, аллегорический смысл и декора­тивное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огром­ные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому жи­вопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она пред­назначалась, многое теряет в музейных залах.

На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемо­го неимоверными контрастами и диспро­порциями. Эта категория часто обознача­ется латинским словом «sublimis» — высо­кий, крупный, возвышенный.

Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самы­ми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестя­щий, великолепный. Причем эти слова от­носили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчи­ки называли друг друга не иначе, как:

гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно име­новали себя новыми Плутархами, Цезаря­ми, Августами...

Барокко свойственна театральность, на­пыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактов-

так называемой алмазной гранью, и гра­вировкой.

Как   исторический   художественный стиль Барокко охватывает огромный отре­зок времени — около двух столетий, при­мерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лише­но оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направле­ния, течения и стили. В этом случае поня­тием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определен­ного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а на­глядно обнаруживаемый принцип органи­зации... Именем Барокко названа та осо­бенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это пе­риод гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, про­исходит «попытка реконструкции средне­векового христианского единства ... со­единения имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхлично­стную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующей­ся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека»2. В таком широ­ком культурологическом контексте «чело­век Барокко» с его культом «имперсона­лизма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противо­поставляется гармоничной и уравновешен­ной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощуще­ния обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайше­го, сентиментального, с укрупненностью