Художественные и стилевые направления в искусстве

чувственной подачи, пышной наглядно­стью» 3.

Термин «Барокко» имеет и еще множе­ство иных значений. Своеобразную форму

получили элементы стиля Барокко в Анг­лии (см. Реставрации Стюартов стиль; Яко­ва стиль; Анны стиль; Марии стиль. В Германии борьба реформации и контрре­формации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Не­оклассицизма и Просвещения второй поло­вины XVIII в., в частности в произведени­ях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось прояв­лением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно ко­торой, наряду с классическим может суще­ствовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Ба­рокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенден­цию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художест­венного стиля. «Античным барокко» назы­вают динамичный, экспрессивный эллини­стический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует тер­мин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Ма­лой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной куль­туры .

Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искус­ства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «на­стоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»4. Это, в целом, совпадает и с утверждения­ми Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпа­дении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.s Отсюда достаточно условные назва­ния стилей «голицьмского» и «нарышкин­ского барокко» по отношению к архитекту­ре Москвы XVII в., а также столичного,

Ч е ч о т   И . Барокко как культурологичес­кое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культу­рах. М: Наука, 1982, с. 328. " Там же, с. 328-337.

"Лихачев  Д. Развитие русской литерату­ры. Л., 1979, с. 176-188.

Ковалевская   Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М„ 1978, с. 10.

но крайне отдаленного от Европы «пет­ровского барокко» начала XVIII в. На юге России в это же время существовало про­винциальное «украинское барокко». Совер­шенно особый вариант «русского барок­ко» в середине XVIII в. создал выдающий­ся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской ар­хитектуры, барочную динамику, орнамен­тику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате по­лучился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным назы­вать не Барокко, а «монументальным ро-коко».

ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi — готы — общее название племен, вторгав­шихся с севера в пределы Римской импе­рии в III-V вв. и см. стиль) — историче­ский художественный стиль, господство­вавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на основе народ­ных традиций готов, достижений роман­ского искусства, главным образом архите­ктуры, и христианского мировоззрения. Го­тика характеризует третий, заключительный этап развития средневекового искусства За­падной Европы. Христианская культура За­пада вступила в период интенсивного раз­вития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см. Ви­зантии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это объяснялось раз­нообразием природных условий и наро­дов, заселивших в V-VII вв. бывшую -Западную римскую империю. Греки пре­зрительно называли их варварами, что бу­квально означает «непонятно болтающие»,

подчеркивая грубо звучащий для греческо­го слуха язык. Позднее римляне дали им общее название «готы».

Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешли­вое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности, уходящей эпоха средневековья. Именно в этом смысле упо­минает готику Дж. Вазари. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована романти­ками. «Готическим» первоначально имено­вали вообще все средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличав­шийся ярким своеобразием художественно­го стиля. Готика — подлинный «венец средневековья», это яркие краски, позоло­та, взлетающие в небо колючие иглы ба­шен, симфония света, камня и стекла...

Своеобразный готический стиль в ар­хитектуре складывался на севере совре­менной Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современ­ной Бельгии и Швейцарии. Несколько поз­же — в Германии. Есть данные, что уже в начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали разработку новой конст- i рукции типично готической стрельчатой арки. Еще одна версия говорит о заимст­вовании подобной формы из архитектуры арабского Востока (см. арабское искусст­во). В своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский утверждал, что «новый стиль строительст­ва» (opus Francigenum) — хотя и сотво­ренный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре дей­ствительно развившийся в истинно между­народное явление — распространялся из «района, который умещался в радиусе ме­нее чем в сто миль с центром в Пари­же» 2. факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминаци­ей романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, со­четались, а сама переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный «возрожденчес­кий» характер (см. Возрождение). О кри­зисе романского стиля как причине появ­ления готического своеобразно писал ар-

Франкское творение (лат-).

2 Богословие в культуре средневековья- Киев: Путь

к истине, 1992, с. 53.

хитектор Н. Ладовский: «Новые архитекту­ры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою; римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли дви­нуться дальше» .

Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая «Высо­кая готика», приходится на годы правле­ния Людовика IX Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв. Готический стиль проник в Северную Италию. Готика явилась резуль­татом длительной, многовековой эволю­ции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным ху­дожественным стилем. Ее позднейшая раз­новидность так и называется стилем ин­тернациональной готики.

Основой готического стиля была архи­тектура, церковное строительство, органи­чно связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний большого коли­чества людей, чье внимание из-за пропор­ций внутреннего пространства естествен­ным образом обращалось к алтарю. В романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, дере­вянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю на­грузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толсты­ми с маленькими окнами. В связи с усло­жнением требований, предъявляемых к архитектуре церквей — увеличению внут­реннего объема и его выразительности, строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая интерьер так называе­мыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более совершенной, она переносила тя­жесть перекрытия со всей плоскости стены на четыре угловые опоры. Но был один

Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344.

существенный недостаток. Крестовые сво­ды создавали боковой распор, из-за чего столбы приходилось делать особенног-час-сивными и даже пристраивать к ним допо­лнительные наружные опоры — контрфор­сы. 2 К тому же, выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей об­легчения свода строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки, образующиеся на пересе­чении крестовых сводов, стали называть нервюрами от франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа 3, причем на каждый квадрат главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция обу­словила удивительную прочность «связан­ной системы» перекрещивающихся диаго­нальных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства, расчленя­емого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В этой кон­струкции и был заложен импульс дальней­шего развития стиля. Постепенное облег­чение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к появ­лению так называемого «переходного сти­ля», предшественника Готики. Но вместе с новой конструкцией появились и новые сложности.

Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны квадрат­ного или прямоугольного в плане основа­ния, оказывались, если их делать полуцир­кульными, значительно ниже диагональных, что было очень неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им вместо полукруглой за­остренную форму. Стрельчатая арка ока­залась именно такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем

Франц. contreforse от лат. contra — против и fonis — сильный, утолщение стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая силе бокового распора арки или свода.

франц. nef от лат. navis — корабль,— удлинен­ное помещение христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части: главный неф и боковые, своими пропор­циями ассоциирующееся с кораблем.

выше и острее арка, тем меньше произво­димый ею боковой распор на стены. Вы­сокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли пере­крывать гигантские пространства, увели­чивать высоту здания и освобождать сте­ны от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огром­ными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым. Так технологическая необходимость породила новую конструк­цию, а та, в свою очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание Готики состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в Древней Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-новому была решена задача перекры­тия больших сводов из отдельных тесаных камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Го­тики,— писал О. Шуази,— выразится глав­ным образом в окончательном и последо­вательном решении двойственной задачи:

выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчиво­сти решит введением аркбутанов... Исто­рия готической архитектуры — это исто­рия нервюры и аркбутана» .

Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности, устремле­ния ввысь, к небу. Готические строители соревновались — кто выше поднимет сво­ды собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенство­ваны, что становились упругими и легки­ми, в корне меняя представления о тяже­сти каменной конструкции. Одной из глав­ных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Конструкция и физические свойства материала больше не определяли зрительный образ. Входя в го­тический собор, человек видел ряд уходя­щих ввысь тонких колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра сводов, которые казалось парили в небе. На са­мом же деле эти своды были неимоверно тяжелы и давили огромным весом на скры-

1 Ш у а з и  О - История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и boutant — опора) — полуарка, расположенная сна­ружи здания и передающая боковой распор сводов на наружные устои — контрфорсы.

тыс внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные контрфорсы, выне­сенные за пределы интерьера и потому незаметные для зрителя.

Готический собор — символ самой бес­конечности. Его художественный образ, вопреки распространенным представлени­ям, выражает не строительный расчет и рациональную конструкцию, а иррациональ­ную, мистическую устремленность челове­ческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с тем, эта дерзкая мечта вопло­щена в материальной, видимой, осязаемой форме... камень за камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика ду­ховного порыва, дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности, воображе­ния и расчета прекрасно выражена в ро­мане английского писателя У. Голдинга «Шпиль».

Весь «художественный секрет» и свое-Система контрфорсов и аркбутанов. Схема

образце, неповторимость готической архи­тектуры состоит в том, что «зрительная конструкция» здания не совпадала с ре­альной. Если последняя работала на сжа­тие, то зрительный образ выражал идею Вознесения, устремления души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выклады­вались «несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, созда­вавшие на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в кре-стоцветы, распускались наподобие фанта­стических каменных цветов. Происходило образное перевоплощение всех конструк­тивных элементов. «Зрительный вес» кам­ня больше не соответствовал физическому, тяжелый и твердый — он превращался в легчайшее кружево резьбы. Иррациональ­ность, атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с Барокко. Если иррациональная архитекту­ра Барокко является критической стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то Готика точно так­же — высшая, завершающая стадия разви­тия романского искусства.

О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной куль­туры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском искусстве, иска­ли с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль растворяет материаль­ность в пространстве». Преодоление тяже­сти тела и души стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Анти­чные формы с их равновесием сил onopBi;

и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет, форма, объ­ем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности.  Это совершенно новая для искусства иррацио­нальная, трансцендентная идея впервые наиболее отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композицион­ная доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но жи­вет в небе.