Художественные и стилевые направления в искусстве

Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что из те­ктонической и замкнутой она превраща­лась в пластическую и пространственную композицию. Готический собор — в боль­шей степени организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем фор­мы. Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое. Об этом хорошо написал О. Мандельштам:

Кружевом камень будь И паутиной стань:

Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.

На строительство соборов, как и пира­мид в древности, тратились огромные сред­ства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики со­бор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор стро­ился до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совер­шенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность ком­позиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульпту­рой, вернее множеством пластических об-

Шпенгяер  О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы. М.: Мысль,

разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульп­турных изображений.

Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны, строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений, Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ, знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволю­цию общей композиции кафедрального со­бора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыка­ют вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а запад­ный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся про­странство между двумя башнями. В ре­зультате получается абсолютно симметри­чная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов «переход­ного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется стра­ница прекраснее той, какою является фа­сад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубча­тый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... вы­сокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного цело­го, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконеч­ном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неот­рывно сливающиеся со спокойным величи­ем целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук человеческих могу­че и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» . Далее В. Гюго подчерки­вает «переходность» стиля собора Париж­ской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчато­го свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из кресто­вых походов» и «победоносно лег на ши­рокие романские капители»2. Версии пря­мого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придержи­вались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от араб­ской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собо­ра, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Но­вая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил тради­ционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. При­чем не только цвет, но и переплеты витра­жа имели принципиальное значение — сво­ими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впе­чатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять ло­гику конструкции, остановить взгляд, оце­нить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живопис­ное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последова-

Г ю г о   В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112.

тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивно­сти, тектоничности, ощущения целостно­сти и замкнутости. Человеку, находящему­ся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях про­исходит последовательное преодоление те­ктоники в стремлении к максимальной жи­вописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила послед­ние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натурали­стически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пласти­ке — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиала­ми, чтобы и эти элементы приняли живо­писный и динамичный вид, прямо проти­воположный их конструктивному назначе­нию. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные чле­нения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более ран­нем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни впол­не завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском, Кёльнском соборах — целесообраз­ность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зри­тельно выразить движение вверх, к небу . Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнут­ри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впе­чатление производили раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклоня­лись, а изображения адских сил и фанта­стических чудовищ наводили ужас. Отсю­да возникло множество легенд об оживаю­щих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В даль­нейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украше­ния — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), ха­рактерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой куль­туры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась кра­сочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполняв­ших собор горожан. А постоянно меняю­щееся состояние неба, лучи света, свобод­но проникающие внутрь собора через мно­гоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощуще­ние... Казалось, что «корабль» действи­тельно плывет... Это ощущение можно

испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульп­туры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скром­нее по мере того, как развивалась энкау­стика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства. Но на­ряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки сред­невековья любят говорить о том, что в Целом «цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления

души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет считал­ся символом верности. Особой любовь пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетово­му, желтый считался особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии исполь­зовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет ста­туарной скульптуры. Статуи соборов Рейм­са и Наумбурга с очевидностью доказыва­ют это. «Повышается самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Го­тики... женственная тонкость головы до­ходит до изящества, до изысканности, гра­циозная улыбка играет на тонко очерчен­ных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, бли­жайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» 2. В боль­шинстве статуй появляется особенный из­гиб, чрезвычайно мягкая, пластичная ли­ния, получившая название «готической кри­вой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но от­личается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью. «Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры превращается в музы­ку складок драпировок, никак не мотиви­рованных конструктивно, поднимаемых не­ведомым вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым ис­кать какие-то достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильно­сти» изображения человеческого тела. Ни­какой правильности там быть не может, поскольку мышление художника абсолют­но иррационально. Э. Кон-Винер интерес­но пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга   И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер   Э. История стилей изо­бразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,  1936, с. 114-115.

по его мнению, странные на наш совре­менный взгляд изображения женщин с изо­гнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнован­ным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, пес­ни трубадуров и философия того време­ни... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и леген­дарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все цер­ковное миросозерцание с его отвлеченны­ми идеями находит свое выражение в кам­не и красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное вен­чание девы Марии» .Ив этом смысле действительно готическое искусство вели­колепно и полно подготовило эпоху Воз­рождения с ее удачным соединением кра­соты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре то­го времени. Готический орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классиче­ского. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой при­хотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных эле­ментов, имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежа­ли простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и цирку­лем. Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем., mafiwerk — работа по нанесен­ным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический трилист­ник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.

нению с романской, отличается преобла­данием тончайшего растительного орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется на­рядным и изысканно-декоративным готи­ческим.

Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой кости повторяли в миниатюре компози­цию архитектурных сооружений и их де­коративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы ду­ховной любви, возникает лирическая поэ­зия и музыка, куртуазное искусство, отра­жающее понятия рыцарской доблести, чес­ти, уважения к женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре по­лучила название «пламенеющей готики».

Эта стадия в развитии форм готическо­го искусства была своеобразным средневе­ковым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий, как в пре­жние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более изысканны­ми и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность, становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов. Наиболее характерным при­мером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой давшие название этому сти­левому течению. Позднеготическое искус­ство разделилось также на множество от­дельных региональных школ и индивиду­альных стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъек­тивизма позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо. Применение этими художниками перспек­тивы, вынесения точки зрения за пределы картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от изображаемо­го, позицию наблюдателя. Это была но­вая, невозможная в раннем средневековье субъективная концепция художественного