Художественные и стилевые направления в искусстве

Классицизма. Отсюда особый интерес не­мецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смыс­ле «сигналом» к всеобщему увлечению Ро­мантизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode   W.  Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте». Программ­ным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum) под редак­цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800).  Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно неко­торые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами ба­рокко».

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчерки­вал, что Романтизм заключается «в вос­приятии мира, а вовсе не в выборе сюже­тов», и обрести его можно «не на сторо­не, а только в своем внутреннем мире» и поэтому «романтизм есть искусство совре­менности». Но вместе с тем, «Романтизм — дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, «ибо его природа столь пре­красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный и тревож­ный север тешит себя игрой воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,— могу­чий идеалист», он «повествует о страдани­ях рода человеческого» . Об этом же пи­сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз­личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они — приятное, мы — прият­но» 3. Романтизм часто противопоставля­ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изо­бражать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощу­щений, т. е. «мир без человека», то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде­ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни­кают на почве неудовлетворенности дейст­вительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического мышления, стре­мления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст­ве мира. Как ни в каком другом "направ­лении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление — единст­венно верный путь. Главной идеей роман­тического художественного мышления яв­ляется стремление к иррациональному, не­познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время наибо­лее действенного проявления романтичес­кого художественного мышления, лишь от­части вызванного кризисом академическо­го Классицизма, а, в более глубоком смысле,— результат периодического «ка­чания маятника» от одного полюса к Дру­гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристи­анское, византийское, романское, готичес­кое — типичный Романтизм! В опреде­ленном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как зако­номерная реакция на догматизм классици­стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки ис­ториков искусства ограничить понятие Ро­мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро­мантической архитектуры, живописи, де­коративного и прикладного искусства, на­пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориенти­ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориента­ции — это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер­ный прием использования форм архитекту­ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив — архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эф­фекта беспредельности пространства — черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично­сти и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст­ве — чрезвычайно емкое понятие, включа­ющее различные исторические художест­венные стили: Готику и Барокко как вы­ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неокласси­цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику — парафраз сред­невековой романтики и все иные неости­ли: «неоренессанс», «русский стиль», рус­ско-византийский, мавританский, «индий­ский», «тюркри»... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху­дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи­ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве­щения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам» и роман­тиками начала XIX в., по словам француз­ского историка А. Монглана, «лежит про­пасть». Эта пропасть — Великая фран­цузская революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика «несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению.  Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышле­ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри­стианству з его средневековой редакции.

«Новое, современное» искусство роман­тики начала XIX в. стали называть хри­стианским, противопоставляя его Клас­сицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи-

MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и ро­мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе» проник­нуто программное произведение эстетики романтизма    «Гений    христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ­ление начала XIX в. часто настолько про­тивопоставляют Классицизму, что вся ис­тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо­бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсю­да ретроспективность мышления романти­ков, ищущих свои собственные, нацио­нальные источники творчества. «Когда ми­новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз­ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про­снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази­лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув­ством, и настала эпоха романтизма... серд­це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «воль­терьянца» снова научил молиться» 2. В на­чале XIX в. возрождалось храмовое строи­тельство и религиозная живопись в нацио­нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов­ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Париж­ской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите­ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро­вавших христианское средневековое искус­ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель­ной человеческой личности и полную сво­боду художественного творчества от ско­вывающих его норм Классицизма и акаде­мизма. Своеобразным было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к анти­чности. Их больше интересовала не под­линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре­ции, некоторые из них намеренно избега­ли возможностей посетить страну, к кото­рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе­ния... гигантской»  (см. прусский элли­низм).

Для немецких романтиков особенно ха­рактерным было «видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель­ность». Попадая в настоящий, а не вы­мышленный ими Рим, художники «сумрач­ного немецкого гения» часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен­ную... все приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусст­ва стала не объективность канонов антич­ной красоты, а ее субъективное, экзальти­рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо­писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде­ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучаст­ной, с улыбкой, которая ускользает от вас»2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен­ного мышления и значительное расшире­ние, по сравнению с Классицизмом, докт­рины «подражания древним» как в истори­ческом, так и в географическом смысле. »

Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То­чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени», равносильной для них банальности, мыс­ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра­жение античных руин в картинах художни­ков-романтиков, символизирующих беско­нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений романтической эсте­тики — прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро­мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того тре­бует живопись... впадал в некоторую на­рочитость... Недаром подобными картина­ми восхищаются литераторы»3. У роман­тиков, напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выраже­ния. Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли» простран­ство пейзажа, но они были также порож­дены стремлением к большей живописно­сти, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покры­тые мхом, несущие на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Бо­лее того, в романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные раз­валины», павильоны-руины, зримо выра­жающие идею течения времени. Анг­лийский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а гречес­кие — «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало мод­ным наводить искусственную «патину древ­ности» на бронзовую скульптуру, а у мра­морных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание ис­тории, исторического времени всегда гру­стно, поскольку ведет к осознанию брен­ности всего живого, безвозвратно уходя­щего настоящего, неизвестности будущего.

В этой особенной грусти — эмоциональ­ная окраска Романтизма. Часто говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи на­чинает преобладать горизонталь и получа­ет особое смысловое значение дальний план.

Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин — красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было. Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории в ее актуальности.

Романтизм — искусство более проти­воречивое, чем Классицизм. С одной сто­роны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его характер­ной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым или умер­шим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны, Роман­тизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классичес­кими сюжетами, показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии не­которого времени стал казаться холод­ным, академичным. Он устарел и стал классиком.

Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной Греции,— в- какой-то мере детство челове­чества, первый необходимый этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение — осознание ус­ловности всякого порядка, гармонии как конечности времени и пространства, абсо­лютизация движения, динамики мысли и чувства. Романтическое чувство всегда, ра­но или поздно просыпается в человеческой душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у детей и лю­дей наивной, архаической культуры. Роман­тизм есть высшее проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, мно­гозначную и динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художествен­ным направлением связано множество тече­ний и стилей. Отсюда и явная преемствен­ность Романтизма от Классицизма. Роман­тизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу ака­демического искусства.

Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления ха­рактеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и сим-  волизма начала XX в. Классицизм эпохи  Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда определя-  ют как преромантизм.