Художественные и стилевые направления в искусстве

Несмотря на общность хронологичес­ких рамок романтического движения нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности  живописцев-иностранцев:   нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий романистами. Во Фран- ! ции Романтизм как художественное напра­вление вырос из сентиментализма, или пре-  романтизма эпохи Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечта­тельность и, как правило, слащавая, при-  i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и сила познания самых сокровен­ных тайн человеческой души. Француз­ский Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П. Прюдона «Прин­ципы искусства и его социальное назначе-   1 ние» художественное творчество определя-   1 лось как «идеалистическое изображение   j природы и нас самих в целях физического    и морального совершенствования челове-   , ческого рода» .

Французский Романтизм окреп в дли-   , тельной борьбе с академизмом. В этой стране симптомы романтического мышле­ния считались губительными латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно противо­стояли в лице их вождей: Энгра и Делак­руа. Будучи непримиримым борцом про-   , тив академического искусства, Делакруа

П р ю д о н   П .  Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.

шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств «только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим, мало­значительным художником».

. Несколько позднее романтические на­строения захлестнули и Россию. В 1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращает­ся к задачам, коих разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образую­щих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...»  В России, как и в Ита­лии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появ­ление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классициз­ма и Романтизма являются многие карти­ны К. Брюллова, А. Венецианова.

i В архитектуре эстетика Романтизма про­явилась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную египет­скую, огромную пеструю индусов, роскош­ную мавров, вдохновенную и мрачную го­тическую, грациозную греческую»2. В рус­ских и английских романтических парках дворец или усадьба в строгом классичес­ком стиле окружалась романтическим пей­зажным садом с павильонами в «готичес­ком» или «турецком» вкусе.

Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным сопротив­лением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуаз­ного мышления. Не случайно наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других столкнувшейся с негативными последстви­ями промышленной революции. Предвест­никами «нового романтизма» стали прера­фаэлиты, Дмс. Рёскин и У. Моррис, рато­вавшие за возврат к «золотому веку»

Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-к», 1975, с. 7.

Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39.

ручного ремесленного труда. Они и подго-  товили новый взлет Романтизма в искусст­ве Модерна (см. также «национальййй ро­мантизм»).

БАРОККО (итал. barocco через исп. от

португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «ба­рокко» имеет в истории искусства множе­ство значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в ис­кусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокой­ного, романтического мироощущения, мыш­ления в экспрессивных, динамичных фор­мах, либо вообще как поэтическая мета­фора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчес­ком художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И все это, не счи­тая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

В наиболее известном значении Барок­ко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначаль­но в Италии в середине XVI-XVII столе­тиях, а затем частично во Франции, а

также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замеча­телен тем, что впервые в истории мирово­го искусства в нем соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столе­тий Классицизм и Романтизм существова­ли как два независимых, во всем противо­положных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в Барокко классические фор­мы, сложившиеся еще в античности и «воз­рожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «не­правильно», необычно и приобрели нова-  торское, подлинно романтическое звуча­ние.

Жаргонное словечко «бароко» исполь­зовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин не­правильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном италь­янском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого. В профессио­нальной среде французских художествен­ных мастерских baroquer — означало смяг­чать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эс­тетической оценки это слово стало приме­няться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Ба­рокко связано с кризисом идеалов Италь­янского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной ми­ра» на рубеже XVI—XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие было в художествен­ном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или рез­ко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подгота­вливали великие географические и естест­венно-научные открытия: изобретение кни­гопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосвет­ное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли во­круг Солнца, получившее широкую изве­стность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.

Новые знания разрушили прежние пред­ставления, сложившиеся в античности и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен-   4 ной гармонии мира, о замкнутом, ограни­ченном пространстве и времени, соразмер­ных человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал видеть по-прежнему: пло­скую: неподвижную землю и движение не­бесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверх­ность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь види­мость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных центров электричес­ких сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окон­чательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре ко­торого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII столетии выдаю­щийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небы­тия», он не способен своим разумом охва­тить ни то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец»2. Какие противоположные сужде­ния об одном и том же предмете. Англий­ский поэт Джон Донн, современник Шек­спира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет, На атомы Вселенная крошится,

Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко.    Ф.    де,   Пас­каль    Б.,  Лабрюйер.   Ж.   д е М-: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречия между ви­димостью и знанием, идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведе­ние искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интерес­нее с художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принци­пы изобразительного натурализма, подра­жания природе, простоты, ясности и урав­новешенности. Возврат к ним стал невоз­можен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а яс­ное и простое — скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой художественной эпохи. Иде­ология эпохи Возрождения — «вымышлен­ной» и крайне неустойчивой гармонии ме­жду идеалом и реальностью, неизбежно вела к эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и про­изошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Воз­рождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль стал для Италии своеобраз­ным архитектурным Маньеризмом, реакци­ей на исчерпавшие себя возможности ра­ционального классического мышления. В нем отразились черты «зрительной устало­сти» от простых и ясных форм, уравнове­шенности и конструктивности. Стиль Ба­рокко обращается к утомленному вообра­жению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мисти­ческих порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католичес­кого мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, по­вышенной экзальтацией, что потребовало

соответствующих художественных форм,

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпо­ху «Высокого Возрождения». Поразитель­но, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятна­дцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в Манье­ризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его создателем счита­ется великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су­ховат», и не так уже очаровывала абрака­дабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неисто­вый Микеланжело открыл свой сикстин­ский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый бо­лел и что прятал в своем сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» 2. Добавим, что роспись плафона Сикстин­ской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, раз­рушавшего своей экспрессией все привыч­ные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудли­вым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело — ин­терьер капеллы Медичи и вестибюль биб­лиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— де­монстрировали вроде бы те же классици­стические формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Ста­рые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктив­ными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совер­шенно необъяснимые с точки зрения архи­тектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не

Грабарь   И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

2 Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними кон­соли вообще не выполняют никакой функ­ции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у лестницы нет пе­рил. Зато они есть в середине, но слиш­ком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волю­тами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространс­тво вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и деко­ративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили преж­ний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Ми­келанжело, в отличие от начавшего строи­тельство Браманте, подчинил все архитек­турное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооруже­ние предельно динамичным. А исполни­тель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту дина­мику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Воз­рождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен класси­ческий идеал равновесия, когда зритель­ное движение снизу вверх «гасилось» ста­тикой полуциркульной формы. Новый си­луэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве зем­ных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мис­тическим идеалам Готики: динамике, ир­рациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономер­ной. «Из глубочайшей неудовлетворенно­сти искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная по­требность в выражении разбила архитек­тонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

Виппер   Б . Борьба течений в итальян­ском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния» . Исчерпав все возмож­ности классических форм, он создал но­вую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анато­мии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, ирраци­ональным, формообразующим силам, вы­званным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестествен­ный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «клас­сик барокко» Л. Бернини.