Художественные и стилевые направления в искусстве

Гращенков   В.  Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусст­во, 1973, с. 16.

ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралисти­ческие устремления художников, достигав­ших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожи­данное «обмирщение» средневековых об­разов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Ита­лия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «рас­пространялось не только на живопись дуч-чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусст­во Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тес­ную связь с итало-критской школой. 2 Ви­зантийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы   Богоматери-Одигитрии    (греч. Odighitria — Путеводительница, или На­ставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот ико­нографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «сов­сем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция ви­зантийской Одигитрии. Однако и в «италь­янских иконах» ясно прослеживаются ан­тичные корни, прежде всего, влияние пла­стики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постанов­кой с опорой на одну ногу и ниспадающи­ми складками одежд.

В эпоху Итальянского Возрождения су­ществовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренес­санс» следует ставить в кавычки и пони­мать фигурально. Итальянское Возрожде­ние — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византий­ское — венецианцев. Кроме того, Итальян­ское Возрождение — это, прежде всего,

Кондаков   Н. Иконография Богомате­ри. СПб., 1910, т. 1, с. 5.

Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция

творчество таких выдающихся индивиду­альностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых во­обще не укладывается в общепринятые схе­мы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчест­ва этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к ка­кому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего худо­жественного развития, существовал и мань­еризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественно­го течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстин­ского плафона Микеланжело стало, по ут­верждению И. Грабаря, началом итальян­ского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрожде­ние ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения,

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255

школы и индивидуальные устремления ху­дожников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не про­тиворечит и утверждению, что эпоха Воз­рождения была не «возрождением антично­сти», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в

новом, классицистическом художественном

мышлении соединились критически перера­батываемые достижения античности и сред­невековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет со­бой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ре­нессансом».

Так, в итальянской скульптуре посте­пенно формировалось особое чувство фор­мы, пластическое качество, так ярко отли­чавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Гер­мании и Нидерландов. На севере развива­лись традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита-

лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точ­но сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с антич­ностью. В этом отношении также чрезвы­чайно интересно изложение принципов но­вого итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, ес­ли верить автору, утверждал, что фла­мандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден

для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни сим­метрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...»  Вот в этом и заключа-

Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 298.

лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обна­женного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя.

Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмеча­ли ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заяв­лял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно поло­ненное литературными впечатлениями соз­нание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — воз­рождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное»2. Это действительно верно, но лишь с од­ной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного разви­тия, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» про­текало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько го­тического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отли­чие архитектуры эпохи Итальянского Воз­рождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отде­ляли архитектурную конструкцию от внеш­него декора, в качестве которого выступа­ли как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411.

Декоративные архитектурные элементы

ображалась в декорацию. В ранней италь­янской архитектуре фасад здания, возве­денный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпто­ров на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «на­ложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоратив­ная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал ис­пользовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художе­ственного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. сво­бодное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим при­думанных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сде­лав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальян­ской архитектуре Классицизма и Барокко.

Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображе­ние греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исто­рической цитатой, а художественным тро­пом (см. аллегория, аллегоризм), сочине­нием, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в ка­честве «сочинения, выдумывания, изобре­тения как акта свободной воли худож­ника» .

Принципиально новым было и исполь­зование мотива аркады, не имевшего про­тотипов в античном искусстве. Греки во­обще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский прин­цип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку.

Стилизация ордера, даже с явными эле­ментами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с са­мыми разнородными элементами как нель­зя лучше соответствовало духовным идеа­лам Возрождения, выражало ощущение без­граничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это бы­ла своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к анти­чной классике в частности, художествен­ное преображение античности, а не следо­вание канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения простран­ства и времени. Античная скульптура зна­ла только «телесность», средневековая жи­вопись — отвлеченно-символическую кар­тину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощу­щения человека эпохи Возрождения приве­ло прежде всего к осознанию им своего

А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодче­стве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176.

места в «историческом пространстве и вне. мени», индивидуальному переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы ь светотени.                            ,

Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто дока­зывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинно­го изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины — «точку схо­да» перспективных линий — «неподвиж­ный глаз» зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал ис­кусства Классицизма.

Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение раз­личных методов, традиций, элементов на­учного и религиозного мировоззрения ока­залось не под силу многим художникам. Это стало причиной того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не сумевших соединить обраще­ние к природе, античные идеалы и религи­озную духовность. Такого не было, к при­меру, в античности или средневековье.

Искусство Итальянского Возрождения крайне неоднородно. В своем развитии оно прошло ряд очень разных, почти вза­имоисключающих этапов. Период XIII в., так называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является предре-нессансным, иногда его называют прото­ренессансом (от греч. protos — первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архи­тектуре Тосканы, в г. Флоренции появля­ется новый архитектурный стиль, непохо­жий на готику. В 1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опи­рался на позднеантичные и раннехристи­анские образцы. Наивысшего подъема ис­кусство проторенессанса достигло в твор­честве Джотто ди Бондоне. Его фрески в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.)

жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к природе, дуя любые стили, как Готику, так и ассицизм. Однако уже в XIV столетии 1ченто — от итал. trecento — триста, ясотые годы) наблюдается как бы об-даое движение к готическому стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция проявляется в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же время складывается Цершенно особый стиль, соединяющий йдиции Готики и византийского искусст-ы Иногда этот период именуют «тречен-(втским академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается стой и даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento — ыреста, четырехсотые годы) снова в оскане, во Флоренции наблюдается ин-|нсивное развитие скульптуры, архитек-эд>ы и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в под­обный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо-

Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и исто­рия; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, ан­тичные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наив­ность композиции, неловкость формы и

Муратов  П. Образы Италии. М.: Респуб­лика, 1994, с. 120.