Художественные и стилевые направления в искусстве

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Фран­ции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс    Ж.-Ш. Наоборот.  М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, поч­те импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой свет­ской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаи­ческой обстановке. Причем все это счита­лось весьма похвальным и подобная на­ходчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации вы­искивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эроти­ки, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение по­лучают всевозможные «купания», «утрен­ние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько кра­савиц вступают в соревнование, демонст­рируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажет­ся двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи — просто повод для демонстрации пи­кантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен клас­сических колонн, пилястр и капителей по­являются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески впере­межку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо карниза, отгра­ничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга — плавный, полукруг­лый переход, самым пластичным образом связывающий то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерь­ера. Падуги встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выпол­ненным из гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля, будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к живописности внут­реннего пространства намечалась в архи­тектуре Барокко, Jfo в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, пале­вым, оливковым, светло-голубым с позо­лотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись золо­том по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью, легкостью, изя­ществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой брон­зы, канделябры, вазы китайского фарфо­ра. Над камином непременно большое зер­кало в позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в про­стенках между окнами — назывались трю­мо, (франц. trumeau — простенок). Вооб­ще мотив зеркала как символа при­зрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве Рококо приобре­тает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно в другом, созда­вая впечатление бесконечного зыбкого про­странства анфилады комнат. Горящие све­чи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль Рококо дает наслажде­ние самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формаль­ных» стилей, в нем важнее не «что», а

«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности изобразительных моти­вов, являющихся, по существу, музыкаль­ной организацией форм. «Это победа зву­ков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкруста­циями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, ка­бинеты — это окаменелые сонаты, менуэ­ты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из во­лют и картушей, каденции внешних лест­ниц и коньков... «allegro fuggitivo»  для маленького оркестра»2. Проблемы архите­ктуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления интерьера. Модным сло­вом  в  культуре  Рококо  становится «bagatelle» (франц. безделица, пустяк, без­делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках, сто­ликах, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзоти­ческое, необычное, главным образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изоб­ражениями сцен из китайской жизни, па­годами, китайцами и китаянками, пальма­ми, зонтиками и попугаями. Такое псевдо­китайское искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических живот­ных — сенжери (франц. singerie — обезь­янничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в экзотиче­ском китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаум­ском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер   О.   Закат Европы. Новоси­бирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов, предметов охо­ты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и асиммет­ричностью скрывает конструктивные чле­нения архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятель­ности архитектора, скульптора, живописца и рисовальщика-орнаменталиста были ра­зобщены, то в искусстве рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощни­ков-исполнителей. Таким образом, пред­ставление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле получило наи­более полное выражение именно в эпоху Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью прори­совывали лепной декор стен, зеркал, мебе­ли, каминов, канделябров, рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении сти­ля Рококо сыграла орнаментальная гравю­ра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо разви­вался в творчестве художников-орнамента-листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное про­должение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет — в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф. Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих ху­дожников использовали в совсем твор­честве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре «шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — се­мья Жермен. Среди мебельщиков также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились изобретением ла­ков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными лини­ями стиля Регентства, первую стадию раз­вития Рококо 1730-1735 гг., главным об­разом в рисунках орнаменталистов Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней сво­бодой, асимметрией, живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжета­ми живописи Рококо можно поставить и многие произведения декоративно-приклад­ного искусства. К сожалению, они почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К при­меру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма кото­рой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся «цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной нимфы» или осо­бого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзоти­ка и стилизациями «под Восток». Подоб­ные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств», преодоле­ния пресыщенности, усталости от эротиче­ского напряжения. Интересна в этом отно­шении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой французский пе­ревод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все восточное бук­вально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в завуалирован­ных формах аллегорий, иносказаний, сти­лизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.— «Не­скромные сокровища» Д. Дидро. Изобра­жение Востока в этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны ари­стократической европейской культуры, и одновременно поводом для эстетизации от­кровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток — край утонченной не­ги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естест­венным следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно противопо­ложную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А. Пушкин, ве­ликий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э. Парни — лите­ратурным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была от­брошена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «про­свещенного» XIX в. подвергали эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне назвал это время годами «больного поколения», ко­торое существовало «в веселом   гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гиб­ла», а «государство распадалось под иг­ривые припевы сатирических водевилей» . Характерна и эволюция самого стиля Ро­коко от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к искусст­венной, наигранной чувственности Буше и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентимен­тализму «скрытой развращенности невин­ных девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность, отсутствие искренности, усталость и мед­ленное умирание стиля, что и подготови­ло смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции расцвело так называемое «вене­цианское рококо». Роскошь венецианско­го стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные жел­то-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венециан­ское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластичес­кой культурой, тонкостью формы ассоци­ировалось с французским Рококо. В Гер­мании стиль Рококо нашел наиболее пол­ное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве дрезденских худо­жников (см. саксонское искусство) и в так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и тонкой, миниатюрной ро­списью был одним из главных художест­венных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Фран­ции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также ори­гинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин  А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ,   КЛАССИЦИСТИЧЕС­КИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, классическое ис­кусство). В отличие от классики, класси­цизм — не качественное, а функциональ­ное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, ос­нованную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логич­ности художественного образа, т. е. на ра­ционально-идеализирующем архетипе мыш­ления. Подобный идеал наиболее ярко про­явил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в боль­шинстве случаев преобладание на опреде­ленном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Мура­това, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2. Это говорит о том, что обращение к античности — W

А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.

2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.

ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма. Неизмен-

щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее способ­ности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют. Классицизм обра­щен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-историчес­кий смысл. Основой классицистического кировоззрения является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это естественное и закономерное дня определенных этапов художественного развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уве­ренность в будущем, спокойствие, эмоцио­нальную уравновешенность в системе ра­ционального художественного мышления, юных и завершенных в себе представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых,  размеренных,  проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо одной исто­рической эпохе, художественном направле­нии, течении, стиле или национальной шко­ле искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различ­ные периоды и в разных странах.

,. Классицистические тенденции возника­ли .еще в искусстве Древнего Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское искусство: древнеримское, ви­зантийское, романское, хотя программно Wo .было сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции клас­сицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так называе­мую вторую школу Фонтенбло (см. Фон­тенбло стиль, школа) к «Большому стилю»

—юдовика XIV, охватившего значитель-"ую часть XVII столетия, Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в искусстве второй половины

"Ш в. (см. екатерининский классицизм),

начале XIX в. (см. александровский клас­сицизм; русский классицизм; русский (пе­тербургский) ампир; московский класси­цизм; «московский ампир»), в конце XIXtg;

начале XX вв. (см. Модерн; русский не­оклассицизм).

Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм» стали на­зывать широкий круг разнообразных явле­ний. Как метод мышления Классицизм бо­лее других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в Клас­сицизме существует система правил и за­конченная теория художественного творче­ства. Художники классицистического на­правления, начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую страсть к написанию теоретиче­ских трактатов. Трактаты об искусстве писали Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер,   С.   Серлио,   А. Палладио, Дж. Винъола. Характерно, что мастера Ба­рокко в поисках теоретического обоснова­ния своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме разроз­ненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда роман­тики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие принци­пы, они снова обратились к теории Клас­сицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основ­ные принципы искусства Классицизма, ссы­лаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изу­чения античного искусства: