Художественные и стилевые направления в искусстве

античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су-ровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге-роями, взятыми в плен далекими, чуждыми Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они

создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являю­щаяся характерной чертой «интернацио­нального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального роман­тизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир — наибо­лее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил так­же мировоззрение «Историзма» и появле­ние неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине

XIX в.

В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного,  временного,  изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я нена­вижу движение, которое смещает линии»

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрож­дение) — переломная эпоха в развитии итальянского   и   мирового   искусства XV-XVI вв. Художники того времени воз­рождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «воз­рождение» впервые употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор

«Жизнеописания наиболее знаменитых жи­вописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских ху­дожников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варвар­ства». Для этого имелись основания, say, как главным в то время казалось откры­тие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетичес­кого идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в науч­ный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского уче­ного Жюля Мишле. В 1860г. был опубли­кован труд известного швейцарского исто­рика искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разде­лил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от пре­дыдущей эпохи — средних веков и после­дующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу.

Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отме­ченный господством «истощенного и уста­ревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готиче­ского — нефункционального, неестествен­ного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульп­туры (имеются в виду античные) остава-  лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуж­дение и возрождение началось в Тоска­не... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному со­стоянию» . Вазари определил суть худо­жественного метода Возрождения: приро­да— это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпну­ты из собственного воображения, частью из виденных ими останков»2.

Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про-

Г а р э н   Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36.

тивопоставляли старое — античное и но­вое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не об­разцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих худож­ников Итальянского Возрождения проник­нуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпо­сылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Сред­невековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Воз­рождения, ее извращали. Необходимо бы­ло вновь обрести античную красоту, вос­становить прерванную связь времен. По выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и хри­стианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с вос­становлением классической традиции» .

Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство сред­невековья и Возрождения, на многочислен­ных примерах можно видеть, как идеоло­гия Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского средневеко­вья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века Фома Аквинский (1225-1274) следующим образом сформу­лировал три принципа красоты: целост­ность, соответствие и ясность, или чисто­та. Согласно идеям Фомы, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, охватывая все его проявления и соот­ветственно все проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в фи­лософии неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение за­воевало умы мыслящих европейцев. В зна­менитом трактате Дионисия Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось распространение красоты как высшего Божественного бла­га на весь мир со всем его несовершенст­вом, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное воздействие на умы худож­ников. Воплощение этих «панэстетических» идей осуществлялось в эпоху Возрождения

Г а р э н   Э - Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39.

различными путями. Нидерландские живо­писцы искали красоту в точном, натурали. стическом, «вплоть до последней травин­ки», изображении природы, германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя античность.

Культура Возрождения, несмотря на са­мые разные, часто противоречивые тенден­ции,  в целом  носила  духовный и, следовательно, религиозный характер. «Гу­манизм, Реформация, контрреформация... создали новый мир... новую культуру. Цер­ковь пребывала в самом центре событий»2.

После объединения западной и восточ­ной церквей на Флорентийском соборе (1439) и, особенно, после захвата турками Константинополя в 1453г. усилилось воз­действие греческой культуры на итальян­скую. Именно тогда итальянские гумани­сты заговорили об обновлении религии и даже создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца3. Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи проектировал   свой   «Идеальный   го-род»1487-1490) как храм, сферическое про­странство которого было бы отображени­ем Вселенной с Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями Николая Ку-  занского: Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же время j возник тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Из­влеченные из развалин античного Рима ;

статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них внимания, а то и просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой формой для выражения ново­го христианского мировоззрения. Средне- f вековое представление о греховности все­го земного — детство христианства — уходило в прошлое. Божественное начало стало пониматься более сложно, оно рас­пространялось не только на небесный, но и на земной мир. Человек, созданный по «образу и подобию божьему» со всем ми­ром его чувств, мыслей, воли и действия, оказался в центре мироздания и стал глав­ной темой искусства. Поэтому эпоха Воз­рождения представляет собой не возрож­дение языческих идеалов античности, а

2 Д о д д   Ч . Основатель христианства. М.:

Наука, 1993, с. 7-8.

3 Г а р э н   Э . Проблемы Итальянского Воз­рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 158-159.

утверждение нового христианского само­сознания, идеологии нравственной и эсте­тической ценности человеческой личности.

Прекрасный человек эпохи Возрожде­ния — не бесстрастное гармоничное тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения пронизано раз­мышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира. Оно было очень земным и одновременно возвышен­ным. Некоторые итальянские гуманисты прямо заявляли о новой грядущей рели­гии, в которой объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протя­жении Средних Веков сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру, где ждет своего ча­са. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики ма­донн и апостолов виделись человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом. Воображая, что под­ражают античности, художники Итальян­ского Возрождения создавали новые фор­мы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном об­лике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно из­менилось, но никто не думал, что благо­даря этому он отступал от античности...»  Так, арку Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток восстанавли­вать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изо­бражались и античные, и библейские пер­сонажи? Они просто фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории жи­вописец, как .4. Мантенъя, плохо знал ан­тичное искусство. Отношение к древности было не познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста-

Вёльфлин   Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177.

ми — вот все, что имели в своем распоря­жении художники. Греческой скульптуры тогда вообще не знали. Простое подража­ние античности все равно было бы бес­плодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения са­мым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве Итальянского Возрожде­ния оказался столь стремительным, как если бы человек в считанные минуты поз­нал то, на что предыдущим поколениям требовались годы. Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы Донателло и Брунеллески все­го за десятилетие создали Классицизм.

Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и возве­личивании человека, художники стали осоз­навать, что самой прекрасной формой в природе является человеческое тело. Имен­но здесь «древние» стали образцом. Изоб­ражение человеческой фигуры в скульпту­ре и живописи становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали осознавать свое тело через ис­кусство античной классики. В 1499г. в Венеции был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-домини­канца    «Гипнеротомахия    Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином пере­воде: «Сон По-чифила»), в котором в пол­ной мере прозвучало преклонение перед античностью и чувственной стороной жиз­ни. Соединение христианской идеологии с чувственностью в изобразительном искус­стве вылилось в образах Мадонны или Св-Себастьяна, тело которого женственно пре­красно, несмотря на вонзенные в него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были одно­временно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно перено­сились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были женственны и одновременно похожи на эротов на­столько, что их часто путали. Идеология Возрождения имела не реальный, а иде­альный характер. В этом отношении весь­ма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из средневековья. «Новое время», согласно общеисторичес­кой периодизации, начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е. действительных обществен-

ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действитель­ности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских го­родов того времени была полна средневе­ковой жестокости, войн, заговоров, крово­пролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые свет­лые произведения Итальянского Возрожде­ния — это время гражданской смуты, двор­цовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Воз­рождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходил­ся на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел пе­чально знаменитый трактат монахов-доми­никанцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели кру­шение, на известной ступени развития дол­жна была неизбежно разразиться катаст­рофа» . Поэтому закономерно, что вспых­нувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном ис­кусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко.

Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, сре­дневековых мастеров, стали искать Боже­ственную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через зем­ное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невоз­можное сочетание. Отсюда вся неустойчи­вость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порожде­нием и закономерным следствием средне­векового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда стран­ность и дисгармония знаменитого мике-

Ф у к с  Э . Иллюстрированная история нра­вов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500).

Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314

ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрож­дения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вы­мышленной, совершенно нереальной с то­чки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше вре­мя воспринимается как подлинное, реаль­ное продолжение пространства ватикан­ских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмот­ря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Воз­рождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, на­пример Франции и Германии, средневеко­вая Италия не сумела создать оригиналь­ного художественного стиля. На протяже­нии столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции ранне­христианской базилики с отдельно стоя-

щеп колокольней-кампанилой. Все готиче­ские влияния для итальянцев были чуже­родными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая тра­диционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Ита­лии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов дру­гих государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене ска­зывалось влияние Готики, Венеция нахо­дилась до Хв. под владычеством Визан­тии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского ис­кусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» ар­хитектуры Флоренции возник не без влия­ния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействи­ем памятников Древнего Рима. Не случай­но на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры боль­ше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не порти­ки. Итальянские города оставались крепо­стями на осадном положении. Парадок­сальным может показаться и то, что Италь­янское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое евро­пейское искусство — искусство реалисти­ческой масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо уда­чных географических и исторических ус­ловий слились два художественных пото­ка, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-византийская культура, вы­разившаяся в иконописном каноне, в рам-