Художественные и стилевые направления в искусстве

Поздние маньеристы, ощущая несоот­ветствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные свя­зи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от Классицизма Высо­кого Возрождения, изобразительные ком­позиции не связывались органично с архи­тектурой, но и не создавали новое, как в

gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-{авляли «непреодоленным противоречие (южду реальностью и мнимостью. . элемен­тами изображаемого пространства, иллю-ffW объема и архитектурным обрамлени-, что производило странное, путаное доечатление»  Именно поэтому во многом дестатическое напряжение и динамика цаньеристского стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в по­верхностное, внешнее подчеркивание экс­прессии, искажение пропорций фигур На­пример, типичным для живописцев италь­янского   Маньеризма   было   создание композиций из нагромождения обнажен­ных тел с преувеличенно нервными движе­ниями и гипертрофированной мускулату­рой — карикатурные повторения фигур Микеланжело Для живописи Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с вытянутыми про­порциями Для «усиления пластичности» Чрезмерно малыми изображались головы,

(кисти рук и пр Это особенно характерно для картин Пармиджанино Удлинение фи-typ и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства Стишком крупные фиг\ры Яе умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зри­тельно «выпадают» из плоскости картины Их контуры уже не выражают пространст­венные отношения фигур, как это было в Живописи Леонардо или Рафаэля, а стано­вятся орнаментальными

., Движение не мотивируется смыслом, Действием, а начинает подчиняться деко­ративному ритму композиции Движение, Которое должно было бы связывать фигу­ры между собой, замыкается в пределах Каждой изображаемой художником фигу­ры, что придает им «метущийся», беспо­койный характер Пространственно-смысло-Вые связи рвутся, композиция становится Неясной, плохо читаемой Вместо отдель­ных пластически-смысловых акцентов, под­черкивается все подряд, без порядка и ~~ разбора. Если в искусстве Барокко, зри-

, В и п п е р  Б   Борьба течений в итальянском искусстве XVI в М Изд АН СССР, 1956, с 272.

тельное движение было главным формооб-разующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.

Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем коРй рой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их кажущейся клас­сичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников До­нателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверх­ности, увлечение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию

Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети XVI в стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к средневе­ковой мистической экзальтации и экспрес­сии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я Понтормо.

Крайне своеобразным было распростра­нение Маньеризма на севере Европы в XVI-XVII вв В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействова­ло на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции. В Герма­нии, Франции, Нидерландах, Польше по­лучали широкое хождение гравюры, вир­туозно, но крайне вольно и субъективно-трактовавшие классические произведения итальянской живописи Наиболее харак­терный пример — школа Фонтенбло во Франции В Германии ренессансные италь­янские формы истолковывались в нацио­нальных традициях, с готической точки зрения Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический манье­ризм».

Разновидностью  интернационального Маньеризма была деятельность художни­ков рудолъфинского стиля в Праге и хаар-лемских академистов. Превалирование тех­ники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декора­тивного и прикладного искусства конца XVI —начала XVII вв. Маньеризмом мож-

МАХА ГОНИ СТИЛЬ. ПЕРИОД 321

Майер Д. "Арчимбольдовские" гермы. Гравюра. 1609

- »

но считать венецианское стекло, в свои

наиболее ярких проявлениях граничащее трюкачеством, демонстрацией «техники pa i ди техники» с одной целью: поразить удивить, сделать так, чтобы никто не смог это повторить или даже догадаться каг это могло быть вообще сделано? Манье ризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергски» златокузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С кон­ца XVI столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало «редкостное и замыслова­тое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые матери- ;

алы, сочетать золото и серебро с драго­ценными камнями, жемчугом, кораллами перламутром, заморским черным и крас- | ным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или ра­ковины-наутилусы, стали своей формой оп­ределять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения компо­зиции полностью уступала произволу, при­чудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мас­теров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене (см. саксонское искусство).

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modemus — новый, сов­ременный) — период развития европейско­го искусства на рубеже XIX-XX вв., глав­ным содержанием которого было стремле­ние художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму ис­кусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «мо­дерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное ис­кусство», а также термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардист­ские, экспериментальные и формалистичес­кие течения в искусстве XX в. Хронологи­ческие рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет:

приблизительно 1886-1914 гг. Однако Мо­дерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не ме­нее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпри­нятая на рубеже веков попытка обобще­ния эстетического опыта человечества, син­теза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, клас-дщизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлени­ями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и угических ценностей. Однако несомненно и Друтое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной куль­туре XX столетия» . Период Модерна мо­жно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценно­стей, а по логике развития художествен­ных идей. Так же, как и тогда — Класси­цизм, Барокко, Рококо и снова Неокласси­цизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт всего предыдущего художественного развития,

..:. И если. в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казал­ся только декадентским, странным, болез­ненным и упадочным, то уже через, не­сколько десятилетий, в середине XX в., ста­ло понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысле­ния новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жан­ров искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризо­валось удивительно быстрым ростом. Поэ­тому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традици­онное французское «fin de siecle» — «ко­нец века»2. Тенденция к синтезу художест­венных достижений предшествующих веков

.объясняет также, почему для искусства Мо-Дерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случи­лось, к примеру, с Классицизмом. Неоготи­кой, или неорусским стилем. Модерн стре­мился впитать в себя все. Но у искусства

.Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов,   английских   графиков У. Крэйна и У. Блейка.

На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно­го периода эклектики и бесстилья настой-

, Горюнов   В.,   Тубли   М. Архи-Тастура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992-, с. 9. Русакова   А. На повороте столетий.— «Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49.

чиво искали его историко-культурное обо­снование. В этом уже было противоречие:

с одной стороны — стремление к новатор­ству, а с другой — оглядка назад, ретро-спективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли­нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» на­ходили у этрусков, в итальянском Манье­ризме конца XVI в., в стиле интернацио­нальной или «пламенеющей готики». Мо­дерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, кото­рого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития.

Вот почему, термин «модерн» правиль­нее употреблять по отношению к опреде­ленному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жиз­ни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования челове­ка. Г. Стернин выдвинул идею, что «мо­дерн как научный термин... уместнее ста­вить в ряд не с чисто стилевыми катего­риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно ска­зать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма» 3. И действительно, Роман­тизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од­ним из важных стилевых течений искусст­ва Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо­ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его мно­гообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоис­ключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: ор­наментальное и конструктивное, «флоре-

Стернии   Г.  О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7.

альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неого­тическое, индустриальное и кустарное...

Среди основных течений искусства Мо­дерна обычно выделяют:

— флореальное, или «Ар Нуво»;

— неоромантическое (национально-ро­мантическое);

— рациональное, или геометрическое;

— «неопластицизм», или «органичес­кую архитектуру»;

— неоклассицизм.

Все эти течения объединяло общее ми­ровоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духов­ной усталостью, кризисом идеалов, скеп­тицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большо­го стиля» во всех сферах творческой жиз­ни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошло­сти, проникающей даже в творчество вы­дающихся художников, и утонченного сим­волизма, мистики, изысканности изобрази­тельных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удиви­тельным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантасти­ческому, иногда болезненному и отталки­вающему. Нечто подобное, только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI в.— также в пере­ходную эпоху. Модерн называли «послед­ней фазой искусства прошлого века... вздо­хом умирающего столетия» . Но бесспор. но также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтох» «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновре. менно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены»г.

Главной особенностью искусства Мо­дерна является то, что новое в нем фор. мировалось прежде всего в области архи­тектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитек­торами, сколько живописцами и графика­ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи­вописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похо- 1 жий на все тот же завиток мотив изогну-

Т у р ч и н   В .   Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московско­го. ун-та, 1977, № 6, с. 70.

Сарабьянов   Д. Стиль Модерн. М.:

Искусство, 1989, с. 270.

той линии стал определяющим формаль­ным элементом во всех видах искусства.

Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитек­торами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объеди­няло общее неприятие отживших академи­ческих норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь пре­рафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по возрождению традиций средневе­кового ручного ремесла. Они обратились