Художественные и стилевые направления в искусстве

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного ис­кусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собствен­ного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют иконобор­чеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрож­дения — экспрессивность. Немецкие худо­жники никогда не изображали неподвиж­ные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства ма­ло их волновали. Средоточием вырази­тельности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное дви­жение складок одежд. Св. Себастьян изоб­ражался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо сто­ящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его ис­кореженным стволом и как бы извиваю­щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений фигур, осо­бенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрес­сии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как дефор­мация, «надлом», нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало ин­тересовала северного живописца. Это ха­рактерно даже для Дюрера, много зани­мавшегося, под влиянием итальянцев, пла­стической анатомией, но на практике все­гда  деформировавшего  свои  фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в со­вершенно особом почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся стру­ящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический ветер» про­низывал всю композицию, сообщая ей осо­бую взволнованность и внутреннее напря­жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нор­мативного, пластически-осязательного ху­дожественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальян­ского художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершен­ного свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность ка­жется искусственной» и «всегда сохраняет­ся потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оцени­вать как положительное» 2. В доказатель­ство своей теории о метафизическом, ир­рациональном характере изобразительного искусства    Северного    Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер­манцы поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Се­верного Возрождения — «магической реа­лизм».

Искусство Севера, действительно, са­мым невероятным образом, не только ме­тафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеаль­ные фигуры, одеяний, которые никто ни­когда не носил, северяне изображали обы­чную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными деталя­ми. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения проти­вопоставили точность и прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульп­торов выразителен, прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая эк­зальтация, вместо стилизации под антич­ность — резкая динамика и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некото­рая трудность понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто шокируют пристрасти­ем к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, ес­ли не брать в расчет творчество Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньериз­ма и Барокко. Именно в это время в центре Европы стал формироваться интер­национальный «маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне все­гда примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это про­являлось в творчестве немецких скульпто­ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи­шера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искус­ства Северного Возрождения дала впос­ледствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого барок­ко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже опреде­ленной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко и далее творчеству таких художников Северной Ев­ропы, как Рембрандт, в изображении ко­торого обнаженные тела просто некраси­вы, но выразительны. Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе внешняя физическая кра­сота. Немецкую средневековую Готику, искусство Северного Возрождения и Ба­рокко объединяет иррациональность, мис­тицизм, динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живо­пись и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой готической архитектуры, в то вре­мя как в Италии новая архитектура Клас­сицизма естественно «входила» в живо­пись. Эта особенность давала многим ис­следователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе­ковья» и говорить о непосредственном пе­реходе Готики в Барокко. По утвержде­нию Вёльфлина, «только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приво­дило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою декора­цию... Получившаяся смесь... все же со­храняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения так называемого немец­кого Ренессанса стали смотреть, как на произведения особенного стиля» 2. Харак­терными примерами этого «особенного сти­ля» являются произведения художников ду­найской школы и «мягкого стиля» в искус­стве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на гра­нице Фландрии и Франции франко-фла­мандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, ма­стера которой работали для герцогов Бур­гундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наи­более «готизирующее» из всех нидерланд­ских живописцев искусство Р. фан дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возро­ждения, прежде всего фан Эйк, открыли для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и камен­ных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64. 2Koн-Bинep  Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и жи­вопись. Именно немцы: А. Дюрер, X. Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Гер­манию называли страной гравюры и реме­сла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и юве­лирного искусства (см. немецкое художе­ственное серебро).

Однако Северное Возрождение закон­чилось также быстро, как началось. В 1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль­дунг Грин и Альтдорфер уже не создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело придать ди­намику оригинальному искусству, оказав­шему, в свою очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей.

Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычур­ность, манерничанье от maniera — прием, способ) — название, условно обозначаю­щее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характе­ризуется превалированием формы над со­держанием. Изысканная техника, виртуоз­ность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Манье­ризме ощущается усталость стиля, исчер­панность его жизненных источников. Имен­но поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом пос­леднюю, кризисную фазу развития любого

.художественного стиля в различные исто­рические эпохи. Одним из самых необыч­ных примеров искусства маньеризма древ­ности можно назвать рельеф храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фи­гур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображе­ния орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства элли­низма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришест­вии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощ­ное развитие в Италии, где «культ пла­стики обнаженного тела был особенно раз­вит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальян­ского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно, строгую тектоничность и скульп­турность в трактовке формы раннего фло­рентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приоб­ретать особое значение в середине XVI в. у венецианских живописцев, которые упо­требляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения. Дж. Бел­лини, Джорджоне, Тициана (см. венециан­ская школа). В этом смысле термин «ма­нера» означал положительную оценку но­вого, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы класси­ческой традиции.

Впервые после Ренессанса с таким тру­дом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобра­зительных средств: линии и силуэта, кра­сочного пятна и фактуры, штриха и маз­ка. Красота отдельно взятой детали стано­вилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого ху­дожественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим художественным до­стижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение клас­сической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин  Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94.

исками новых, иных способов организа­ции отдельных изобразительных элемен­тов. Эта тенденция получила в итальян­ском искусстве название «форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в гиперболизме, выраже­нии чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивиро­ванного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, не­понятная для воспитанного на классичес­ком искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические законо­мерности, придающие искусству Манье­ризма вполне «законный статус» художе­ственного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произволь­ном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение стро­гой, логичной связи элементов ордера, при­сущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожествен­ным, если бы не новые, пусть и алогич­ные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тек­тонического формообразования пластичес­ким. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а слов­но выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово «маньеризм» стало выра­жать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстети­ческий критерий Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало стили­зацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был Ф- Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции пре­доставлен творчеством Я. Понтормо — вы­дающегося художника, работавшего под сильным  влиянием,  находившегося  в 1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следую­щее поколение флорентийских маньеристов:

ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие при­дворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.