Художественные и стилевые направления в искусстве

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259

неразвитость стиля. Но уже в период ква­троченто, начали складываться эстетичес­кие критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности посте­пенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство анти­чности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гар­монии» («certa cum ratione concinunitas»).

«Высокое»  или,   по  терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрожде­ние— итальянское искусство первой чет­верти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся ма­стеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в худо­жественном творчестве. Если в предшеству­ющие века искусство творилось коллектив-  но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столе­тии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбира­ющийся любитель не сможет отличить ра­боту одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятель­ность становится крайне индивидуалистич­ной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индиви­дуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного на­турализма», которому безуспешно пытают­ся подражать его ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневе­ковому мистицизму, а в архитектуре созда­ет стиль Барокко. Рафаэль делает все, что­бы канонизировать найденный им «идеаль­ный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных за­дач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нароч­но создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции .

дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный»,   спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естествен­но разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип цен­ности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художни­киеще оставались универсалами: архитек­торами,   скульпторами,   литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на произ­водство работ все чаще оговаривается «ис­полнение произведения лично мастером».

-. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному раз­решению композиции. Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсур­да, подменяя художественное мышление на­учным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математиче­ски рассчитанных пропорций. «Вкус ран­него Возрождения отдает предпочтение не­развившимся формам, тонкому и подвиж­ному... угловатой грации и скачущей

"Дворжак   М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86.

линии... Но столетие спустя кажется, буд­то во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичел­ли или Филиппе Липпи. Вертикаль сменя­ется преобладанием горизонтали. В архи­тектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» 2.

Различие художественной концепции ис­кусства кватроченто и чинквеченто заклю­чается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Глав­ной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архи­тектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики ли­ний — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов компо­зиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получа­ют значение только простых показателей размещения сил в архитектонической кон­струкции...» 3 Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композици­онно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамле­ния, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было не­возможно. Но уже в самом начале чинкве­ченто гениальный Микеланжело сумел раз­рушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присуще­го духу средневековья, искусство чинкве­ченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не име­ющие никакого отношения к «возрожде­нию»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения бук­вально ускользает от исследователя искус­ства: всего каких-нибудь двадцать-трид­цать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо-

Вёльфлин   Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166.  Там же, с. 160

кое Возрождение» оборвалось внезапно. В

1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно:

настолько был развит стиль и крепка шко­ла. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Ан­дреи дель Сарто, которого считали «вто­рым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудер­жную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Ра­фаэля и фра Бартоломмео, пришло к бес­покойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Ра­фаэля стали культивировать слащавую са­лонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, раз­рушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериали­зуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фрон­тальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на сниже­нии художественных образов от возвы­шенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене вы­ражения Божественного сияния души «ося­зательной ценностью» изображаемых пред­метов. Как же иначе расценивать превра­щение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так

скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чи­стоту, перерождались в холодные академи­ческие муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»?

В эпоху чинквеченто появляются тече­ния, имеющие различные теоретические про­граммы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее зна­чение получает деятельность академий. Ха­рактерно, что как бы в противовес теоре­тизированиям академиков и их устремлени­ям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол вообра­жения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совер­шенно болезненные, неправдоподобные ком­позиции. Критерий идеальной красоты по­степенно заменялся «грацией», а потом «ин-

денцией» (лат. inventio — изобретение, от­крытие). Это и было кредом нового сти-jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают об­щую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пла­стике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым

-исследователям о том, что Итальянское

-Возрождение — «несостоявшаяся эпоха».

-Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закон­чена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погиб­ла. «Самая великая», по свидетельству сов­ременников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, заду­манные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоре­чий, а росписи Станц Рафаэля трудно рас­смотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архи­текторами от Браманте и Рафаэля до Ми­келанжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слиш­ком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классическо­го искусства. Не успев расцвести, Класси­цизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захвативши­ми значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо боль­ше произведений, правда не всегда высоко­го качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпо­хи Итальянского Возрождения понятием

«эмоционализма». распространяя его на ис­кусство всего XVI столетия, включая нача­ло Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, клас­сическое искусство Возрождения, по выра­жению Г. Вёльфлина — «развалины недост­роенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, ины­ми вкусами и потребностями. Как художе­ственное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливи­лось впервые достаточно ярко и всесторон­не выразить себя в камне, дереве и крас­ках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в ис­торической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отра­жал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства ев­ропейских народов в послеантичный пери­од» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство на­шло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрожде­ние, Саисское Возрождение, Северное Воз­рождение, «русский Ренессанс»... (см. Воз­рождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более пра­вильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- француз­ский Ренессанс).

характеризуемый общим подъемом, интен­сивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающих­ся мастеров. Иногда этот термин понима­ется более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ре­нессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципи­ально отличается от Итальянского Воз­рождения, что и послужило главной при­чиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими уст­ремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Се­верное Возрождение» впервые использова­ли Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Двор­жак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и свое­образно, чем в Италии. Движимые страст­ным религиозным чувством, порой на гра­ни фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, на­деляя ее по своему воображению идеаль­ной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством,

точнейшим образом копировал мельчай­шие детали. Выражение общих идей про­исходило через натурализм индивидуаль­ного до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на ще­ке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур­щиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характер­ная для изобразительного искусства Се­верного Возрождения, настолько противо­речила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: класси­ческую идеализацию, натурализм и готи­ческую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обы­чай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство фор­мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна­ние гармонии мира и человеческой лично­сти проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства.

Северное Возрождение, однако, как счи­тают большинство исследователей, нача­лось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерлан­дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолже­но 77. Брейгелем, а затем Дюрером и худо­жниками его круга в Германии. Это дви­жение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Фран­ции — сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии — крайне мистический, изощ­ренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое не­обычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь М. Грюневальда. Это про­изведение с трудом связывается с привыч­ными представлениями о Возрождении.