Циркизация театра

нашла серьезнейшую опору в новом  режиссере, пришедшем в Народную комедию осенью 1920 года, — В. Н. Соловьеве.

Еще до его прихода театр выпустил спектакль, само название которого говорило о новых устремлениях коллектива — «Виндзорские проказницы». В. Б. Шкловский в рецензии на понравившуюся ему в целом постановку с недоумением отмечал: «Шекспир в Железном зале был поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями. Но стоит ли здесь ставить Шекспира?»¹⁷³ Само собой, режиссер, считавший драматурга автором спектакля, рано или поздно должен был обратиться к великой драматургии. Для него совершенно естественно было ставить спектакль не «вопреки», а «в продолжение» Шекспира: «Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы»¹⁷⁴. Верность автору стала программной для Народной комедии. В «Виндзорских проказницах» сказалась традиционалистская установка на воспроизведение родной для драматурга театральной системы. «В этой постановке, быть может, впервые в России были сохранены основные элементы архитектоники пьес Шекспира — непрерывность действия, чередование отдельных сцен и пользование тремя планами (просцениум, площадка и второй этаж)»¹⁷⁵.

Цирковым артистам в спектакле  отводились небольшие комические роли слуг. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поиска Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней лестницы»¹⁷⁶. Цирковая природа этих персонажей не была, по мнению театра, чужеродной Шекспиру. Еще в октябре, в период репетиций, К. Н. Державин, бывший, как указывает Д. И. Золотницкий, с августа актером Народной комедии¹⁷⁷, опубликовал статью с модным названием «Эксцентрики Шекспира», в которой доказывал нали- <1

чие в его драмах цирковых персонажей: «Ряд определенных комических персонажей вводится Шекспиром в действие своих пьес, вводится помимо требований психологической мотивации интриги, с целью лишний раз только позабавить публику, занять ее внимание забавным междудействием или потешной мимической сценой»¹⁷⁸.

В «Виндзорских проказницах» обозначилось стремление театра к постановке качественной драматургии, обозначился и подход театра к ней — следование театральной концепции автора.

Внимание театра к классике проявилось и в спектакле В. Н. Соловьева «Господин де Пурсоньяк» Мольера, и в постановке Радло- вым «Деревенского судьи» Кальдерона. Не забывал театр и комедию масок. Но крайне показательны изменения подхода к ней. Если первые спектакли Народной комедии содержали лишь элементы комедии дель арте, то поставленная Соловьевым комедия «Проделки Смеральдины» являлась переделкой итальянского сценария XVIII века. Пополнился репертуар и реконструкциями пантомим Ж.-Б.-Г. Дебюро «Пьеро ревнивец» и «Арлекин-скелет», главные роли в которых исполнил Серж, изумляющий, по мнению А. В. Рыкова, «своей техникой и чисто внешней буффонадой (по существу он не буффон) в цирковых комедиях, а в творениях Дебюро поднимающегося до высшей степени творчества комедианта — гротеска»¹⁷⁹.

Такое движение театра в сторону  классического традиционализма позволило А. И. Пиотровскому незадолго до закрытия Народной комедии воскликнуть: «Что же? Или в самой идеологии театра таится органический порок? Или предложенная им формула народного искусства только новейшее воплощение старого эстетства с тремя его язвами: стилизаторством, погоней за красивостью и эклектизмом?»¹⁸⁰

Пройдя в первые полгода своего существования период «театрализации» цирковых актеров, театр теперь стремился к стилистическому единству исполнителей на сцене. Еще в ноябре 1920 года В. Б. Шкловский писал, что «цирковые актеры сыгрались с драматическими»¹⁸¹. То же год спустя отмечал Пиотровский: «Полтора года работы, по-видимому, сблизили обе половины. Получилась труппа во всем многообразии своем однородная»¹⁸². Раньше или позже, но объединение происходило на почве искусства драматического театра. Радлов хотел, и отчасти это ему удалось — превратить циркового актера, обладателя недоступной современному театру акробатической техники, в актера театрального. До некоторой степени такие его устремления являлись реализацией идеи Мейерхольда, высказанной в 1 91 9 году: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для зако тог1а1е, а и для любой трагической роли». Проблема Радлова была лишь в том, что он имел дело с актерами, уже давно выбравшими свой путь — путь цирка. Полная смена профессии их не прельщала: ведущий цирковой актер Народной комедии Дельвари покинул театр еще до его закрытия.

Искания Народной комедии пришли к  попытке реализовать давнишнюю традиционалистскую мечту о технически совершенном актере. Для достижения этой цели были использованы два цирковых жанра — акробатика и клоунада.

Клоунада была понята как сохранившиеся  до настоящего времени лацци комедии дель арте.

Акробатика, бесспорно, расширила  возможности актера на сцене, оказалась  полезным инструментом для создания зрелищ- ности постановок, определения  ритма спектакля (например, погоня в «Приемыше»), С другой стороны, ее цирковая природа, основой которой является самоценность трюка и демонстрация мастерства, часто вредила спектаклям, и театр прикладывал много усилий к тому, чтобы ее «спрятать» — включением акробатического номера в фабульный ряд. Подчас возникала парадоксальная 

для кредо Радлова ситуация —  не актер реализовывал пьесу, а пьеса реализовывала актера.

Традиционалистское обращение  к цирковому опыту было весьма избирательно — вне сферы заимствований оказались ключевые для цирка элементы: исключительность, риск, номерная структура представления, подлинность физического действия. Если они и возникали в спектаклях Народной комедии, то носили случайный характер. Эти элементы не имели для традиционалистских поисков никакой привлекательности. Но именно на их освоении будут строиться последующие эксперименты левого искусства.

Традиционализм, культивируемый Народной комедией, отходил в прошлое. Главные открытия состоялись до революции, но по инерции он продолжал оказывать влияние и на театральную мысль, и на сценическое искусство. Былые традиционалисты разочаровывались в нем все чаще. Резко порывая со своими старыми художественными пристрастиями, они искали новое, ни на что в прошлом не похожее искусство.

«Слышите ли вы? — театр задыхается! С него довольно Панта- лонов! Хотим без Панталонов! Неужели же в эпоху революций не только реформа транспорта и ватерклозетов, но и театр должны швырнуть нас в XVI век?»' — так прощался с традиционализмом постановщик «Первого винокура» Юрий Анненков.

Статья «Театр до конца» весьма примечательна. В ней Анненков предпринимает анализ современного театрального искусства с точки зрения классического футуризма Маринетти, следование заветам которого находит едва ли не у всех деятелей современного театра. «Театральные алхимики поделили между собой клочки футуристических откровений и разметали их по разным путям театрального новаторства. <...> Ростки единого целого, лишенные единой крови и единой плоти, культивируются в одиночку»¹⁸³. Более других «алхимиков» досталось С. Э. Радлову — за формальное воплощение «Мц51С НаН'а»: «Казалось бы — совсем по Маринетти, и цирк, и мюзик-холл, и отсутствие логики, и кинематографич- ность действия, и неправдоподобное, и нелепое — все атрибуты революционного театра налицо.

Однако, никакой революции не случилось. Радлов использовал выводы, но забыл предпосылку: бунт против исторической реконструкции, готовых форм и быта»'.

Ю. П. Анненков видел в футуристическом  отрицании прошлого конструктивное начало, способное создать новое  понимание театрального искусства как динамически организованного пространства. Будущее сценического искусства по Анненкову выглядело так: «Механизированное человеческое тело, динамические сооружения, свет и цвет;

реальная перспектива заключенного сценической коробкой пространства и способы использования этого пространства; время (соотношения скоростей и ритмическая форма); техника и манера мастера, театральная фактура; — вот признаки художественно-материальной культуры тела»¹⁸⁴.

Анненков предрекал новую театральную эпоху, в которой действие будет понято как движение и станет главным структурообразующим элементом театра. «Актуальность, действенность, действие, движение — первооснова, сущность театрального искусства. <...> Только динамическое, действенное зрелище будет театром»¹⁸⁵.

Нельзя не признать, что пророчества  Юрия Анненкова сбылись с завидной точностью уже в ближайшее  время. 

На арене фушу|М1:1лиа

у

ЛЯ же опыты С. Э. Радлова в  Народной комедии обозначили связь  традиционализма и футуризма. Но, наверное, самой характерной, самой показательной в этом смысле является фигура Н. М. Форег- гера, начавшего свою режиссерскую деятельность со сценической реконструкции средневекового фарса, а прославившегося «Танцами машин».

Все в деятельности начинающего  режиссера Фореггера позволяло причислить его поиски к «дооктябрьским исканиям театральных энтузиастов мейерхольдовского петербургского призыва»¹⁸⁶. Созданная им мастерская театра «Четырех масок» выбрала для своего первого вечера два французских фарса: один из репертуара труппы Табарена, другой — «из старинного сборника пьес XVII столетия»¹⁸⁷ под названием «Каракатака и каракатакэ». О серьезной историчности постановки Фореггера позволяет говорить его статья «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов», опубликованная исследователем творчества режиссера А. И. Чепаловым.

В статье Фореггер скрупулезно восстанавливает  сценическую ткань представления  Табарена. Его интерес сосредоточен главным образом на искусстве  актера, поскольку именно в нем  видит Фореггер основу театра. Наиболее характерными для Фореггера той поры являются его мысли об актере. «Для интернационального фарсового актера шарлатана, как и для его итальянских и других товарищей, самое важное было показать совершенство своего ремесла и быстроту своей работы»'. В концепции Фореггера фарсовый актер обладает акробатическим мастерством, сходным с современным цирковым: «Сценарии импровизированной комедии пестрят указаниями на акробатические упражнения. Акробатика, совершенство в силе и ловкости были неотъемлемыми элементами звания актера»¹⁸⁸. Основой актерского искусства признается демонстрация совершенного мастерства, с непременной акробатической составляющей. Однако на этом сближение с цирком и заканчивается, поскольку актер не замыкается на одном (например, акробатическом) умении, а обладает целым арсеналом выразительных средств. «Актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать»¹⁸⁹. Маска, обязательное условие фарса, удерживает актера в театральных границах. Сама по себе маска является величиной постоянной: «Фарсы менялись, маска оставалась неизменной»¹⁹⁰. В этом высказывании заложено характерное для Фореггера отношение к драматурги. И далее — еще определеннее. «Сценарий фарса был только поводом, наброском. Каждый актер имел свои особенности, свои качества и таланты, фарс должен был лишь сцеплять разнообразие поданных шуток, трюков и приемов»¹⁹¹. Такое соотношение актера и драматургии останется у Фореггера неизменным¹⁹².

Надо полагать, что эти принципы, вкупе с непременным принципом словесной импровизации, легли в основу первой постановки Фореггера. Ее традиционалистские параметры, заданные уже в выборе драматургии, подтверждались и выбором театральной площадки, и оформлением спектакля. «Мастерская театра помещается в чудесном, уютном и вовсе не похожем ни на какой театр, старинном особнячке, в котором веяло хорошей интимностью, отнюдь не претенциозного тона. Крохотная зрительная зала, четыре ряда скамей, как в балагане; маленькая сцена; роспись стен; большой фонарь, заменяющий верхний софит; забавные рожи старых масок комедиантов ярмарки и базаров, — все напоминало знакомую с детства картинку из французского еженедельника, иллюстрирующего рассказ о какой-нибудь бродячей труппе, разъезжающей с фургоном по деревням и городкам провинции». Дальше — «раздвинулся, зазвенел мелодичными колокольчиками занавес, вышли ярко раскрашенные персонажи, крикливые, шумные, сливающие сцену с партером, — и впечатление старого балагана было завершено»'. В целом симпатизировавший постановке Ю. В. Соболев вынужден был заметить об исполнителях: «В прологе, предшествующем постановке фарса Табарена (из издания XVII столетия), современные актеры не смогли удержаться на том уровне гротеска, на котором должен стоять спектакль, имитирующий представление фарса в народном театре четыре века тому назад»¹⁹³. О том же писалось и в другой рецензии: «Многим из них [артистов. — А. С.) не хватало легкости, непосредственности и этой изощренной и как бы эксцентрической техники, требующей ритма быстрого и бурного, ибо то, что изображается в этих парадах, есть по существу своему гротеск и буффонада»¹⁹⁴. У Фореггера, конечно, не было под рукой синтетического актера XVII века, но странным образом его отсутствие практически не сказалось на обаянии спектакля, отмеченном обоими рецензентами. Фореггеру, видимо, удалось изящно стилизовать старинные фарсы, придав им характер элитарного зрелища. «На первом [спектакле. — А. С.] были театральные критики, художники, литераторы. Они гутировали это воскрешение старика Рабле, дух которого живет в народных фарсах, — им, гурманам, отравленным ядом всяческих „изысков", показалось представление приятной забавой утонченного вкуса. И они знали, что очарование стилизованного „балагана" в этой интимности, которая была создана и этим особнячком, и этой „залой" на 40 человек»'. При этом в той же рецензии упоминается желание Фореггера перенести представление «Четырех масок» на площади — в массы. Очевидно, что спектакль, построенный на изяществе стилизации, на глубоком знании и понимании старинного театра, новому зрителю был чужд. Ему вообще были непонятны любые традиционалистские искания в духе дореволюционных экспериментов. Вместе с новым зрителем в театр приходило новое время, в котором традиционализму в том виде, в каком он сформировался к 191 7 году, не было места. Для того, чтобы привлечь нового зрителя, режиссеру-традиционалисту необходимо было совершить определенную трансформацию, а именно, отказаться от эстетически притягательных образцов старинной театральности и попытаться найти «чистое» искусство актера в современности.

Фореггер, как несколько позже и Радлов, обратится за таким искусством к цирку. Его новое начинание — «Московский балаган». Через несколько дней после начала представлений театра Фореггер выступил с докладом «Возрождение цирка». Вторым докладчиком был Мейерхольд. Текст его выступления опубликован в сборнике «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». Знакомство с основными положениями доклада Фореггера может не только прояснить взгляды создателя «Московского балагана», но и объяснить полемический тон мейерхольдовского текста. В изложении «Вестника театра» выступление Фореггера сводилось к следующему. «Театр и цирк „какие-то сиамские близнецы". Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится впитать своими чарами сферу театра. Докладчик вспомнил о дрессированной собачке, обходившей зрителей испанского театра XVII века, и о плясуне на канате, связывавшем акты „Гамлета" в театре старой Англии. В цирк, в это царство ловкости и „красноречивого тела" докладчик зовет современных актеров, художников, режиссеров»¹⁹⁵. 

Очевидно желание Фореггера  поставить знак равенства между испанским театром XVII века и современным цирком. Характерна и такая оппозиция: «Театр драмы — это „театр великих страстей", цирк — это „театр беззаботной радости"»'. Цирк уже в определении назван театром, разница — только в эмоциональном восприятии.

В «Московском балагане» Фореггер стремится к сближению театра и цирка. В. А. Щербаков даже утверждает: «В этих начинаниях проблемы выразительной пластики и трюка как агрессивного и самодостаточного элемента театрального спектакля отчетливо выходят на первый план, во многом затмевая реконструктивист- ские задачи оживления традиций великих театральных эпох»¹⁹⁶. Такому пониманию опытов «Московского балагана», соединяющем в себе Мейерхольда условного театра («проблемы выразительной пластики») с теорией Эйзенштейна («трюк как агрессивный и самодостаточный элемент театрального спектакля»), на наш взгляд, во многом противоречит тщательно подбиравшийся репертуар «Московского балагана». «В репертуаре театра фарсы и интермедии сотесПа с1е11 а(1е в постановке режиссера Н. М. Фореггера. Программа первого спектакля: „Табареновский фарс или злоключения Люкаса" и две интермедии Сервантеса „Два болтуна" и „Саламанкская пещера". В дальнейшем „Московский балаган" представит: „Трумф" И. А. Крылова, „Крокодил и Персея" Франца Поччи, „Мандрагора" Николо Макиавелли, „Каракатака и Каракатакэ"»¹⁹⁷. Очевидна ориентация на драматургию фарсового толка, возможно, на театральную систему средневекового фарса. В свете доклада Фореггера можно говорить о «затмении рекон- структивистских задач». Но не более того. Скудные материалы о «Московском балагане» не позволяют более основательно рассмотреть эту проблему.