Теория текста. Ее предмет и объект

 

Понятие «тип текста»  в настоящее время принято  как рабочий термин в современных  исследованиях по теории текста, в  частности в лингвистике текста. Обозначает он эмпирически существующие формы манифестации текстов. Расхождения  в толковании понятия «тип текста»  еще достаточно велики. Оно трактуется то слишком узко, то слишком широко (например, кулинарный рецепт как тип  текста и перевод как тип текста).

 

Не вдаваясь во все  сложности дискуссий по этому  поводу и противоречивость мнений, можно все-таки на основании накопленных  наукой данных постараться наметить основные критерии для разграничения  различных манифестаций текстов.

 

Ясно, что эти критерии должны слагаться из ряда показателей  и охватывать по крайней мере главные  признаки текста: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные.

 

Каждый из данных подходов способен стать основанием для соответствующей  классификации. Объединенные же вместе, они создают известные трудности: каждый реальный текст должен теоретически выявить свой собственный, отличный от других признак по каждому из этих оснований. Такая «идеальная»  и непротиворечивая классификация  затруднительна, поскольку сходства и различия признаков могут комбинироваться  по-разному: например, сходству информационных качеств могут резко противостоять  качества коммуникативные и т.п. Выбор критериев типологизации  осложняется и тем, что один и  тот же текст может быть отнесен  к различным группам из-за своей  собственной многоаспектности: по одному критерию он войдет в одну группу текстов, по другому - в другую.

 

При ориентации на разные критерии можно в первичной дифференциации остановиться на делении «научные и  ненаучные тексты»; «художественные  и нехудожественные тексты»; «монологический  и диалогический тексты»; «моноадресатный  и полиадресатный тексты» и т.д. Каждое из этих делений реально существует, но с точки зрения общей и единой типологии они некорректны: например, художественный текст, с одной стороны, попадет в группу ненаучных, а  с другой - одновременно в группы монологических и диалогических.

 

Во избежание подобных скрещиваний будем ориентироваться  в дальнейшем на наиболее устоявшиеся  классификации, опирающиеся на экстратекстуальные факторы, т.е. факторы реальной коммуникации (коммуникативно-прагматические).

 

Подавляющее большинство  авторов, занимающихся проблемами текста, при учете факторов реальной коммуникации соответственно сферам общения первоначально  делят все тексты на нехудожественные и художественные. Нехудожественные тексты характеризуются установкой на однозначность восприятия; художественные - на неоднозначность. И то и другое принципиально важно. Тексты нехудожественные и художественные

 

 

В качестве сущностных признаков  художественной и нехудожественной коммуникации чаще всего называют:

 

1) присутствие/отсутствие  непосредственной связи между  коммуникацией и жизнедеятельностью  человека, ее обязательность или  добровольность;

 

2) отсутствие/наличие  эстетической функции;

 

3) эксплицитность/имплицитность  содержания (отсутствие/наличие подтекста);

 

4) установка на однозначность/неоднозначность  восприятия;

 

5) установка на отражение  реальной/нереальной действительности (художественные тексты представляют  не модель действительности, а  сознательно конструируемые возможные  модели действительности).

 

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную  на родо-жанровые признаки.

 

Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации; научные тексты; официально-деловые тексты.

 

Художественный текст  строится по законам ассоциативно-образного  мышления, нехудожественный - по законам  логического мышления. В художественном тексте жизненный материал преобразуется  в своего рода «маленькую вселенную», увиденную глазами данного автора. Поэтому в художественном тексте за изображенными картинами жизни  всегда присутствует подтекстный, интерпретационный  функциональный план, «вторичная действительность». Нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов, действительность реальна и объективна. Художественный текст и нехудожественный обнаруживают разные типы воздействия - на эмоциональную  сферу человеческой личности и сферу  интеллектуальную; кроме того, в  художественном изображении действует  закон психологической перспективы. Наконец, различаются эти тексты и по функции - коммуникативно-информационной (нехудожественный текст) и коммуникативно-эстетической (художественный текст).

 

Художественный текст  строится на использовании образно-ассоциативных  качеств речи. Образ здесь конечная цель творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально  не необходима и при наличии является лишь средством передачи информации. В художественном тексте средства образности подчинены эстетическому идеалу художника (художественная литература - вид искусства); второстепенная роль словесного образа в нехудожественной литературе (например, научно-популярной) освобождает автора от такой подчиненности: он озабочен другим - с помощью образа (сравнения, метафоры) передать информационную сущность понятия, явления.

 

Таким образом, для нехудожественного  текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного - образно-эмоциональная, неизбежно  субъективная. Получается, что для  художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна  и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором «форма жизнеподобия» служит материалом для выражения иного, другого содержания, например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей. За счет этого иного, другого содержания и создается «вторичная действительность». Внутренний образный план передается через внешний предметный план. Так создается двуплановость и многоплановость текста, что противопоказано тексту нехудожественному.

 

Поскольку в художественном тексте господствуют ассоциативные  связи, то художественное слово оказывается  практически понятийно неисчерпанным. Разные ассоциации вызывают разные «наращения смысла» (термин В.В. Виноградова). Даже одни и те же реалии предметного  мира могут восприниматься разными  художниками по-разному, вызывать разные ассоциации. Например, «камень» О. Мандельштама - символ строгости, надежности («Камень» - название книги), а у И. Анненского - это символ скованности, душевного  гнета («Тоска белого камня»). «Солнце» для К. Бальмонта - символ праздничности, стихийности, жизненности, а для  Ф. Сологуба - символ всего искушающего, дурманящего, мертвящего. Для художественного  текста важен не столько предметно-понятийный мир, сколько представление - наглядный  образ предмета, возникающий в  памяти, в воображении. Именно представление - переходное звено между непосредственным восприятием и понятием.

 

С точки зрения структуры  и функции высказываний тексты нехудожественные и художественные также заметно  различаются. Конструктивную роль в  нехудожественных текстах признаны выполнять структуры рационально-логические, а в художественных текстах - эмоционально-риторические. Рационально-логические структуры  соотносят текст с действительностью, а эмоционально-риторические - с  интерпретацией действительности. Поэтому  во втором случае модусные компоненты высказываний будут преобладать  над диктумными. В результате повышенная экспрессивность текста.

 

Роль эмоционально-риторических структур возрастает в разных текстах  в движении от научного изложения  к художественному. Такие тексты, как научные и деловые (относительно простые в структурном отношении) организуются в основном рационально-логическими  структурами.

 

Роль эмоционально-риторических структур характерна для текстов  художественных, хотя она вполне ощутима  и в текстах массовой коммуникации (в частности - в газетах), где принципиально  важна установка на воздействующую функцию речевых средств и  текста в целом.

 

В следующем тексте, взятом для примера, фразы по стилю изложения  фактологичны; они лишены эмоционально-оценочных  нюансов, ориентированы на передачу объективного содержания:

 

Хронологический диапазон труда М.И. Пыляева ограничен в  основном второй половиной XVIII века, открываясь описанием коронационных торжеств в связи с вступлением на престол  Екатерины II и завершаясь характеристикой  истории торговли в Китай-городе в XVII-XVIII столетиях. Однако автор, прослеживая  биографию героев повествования  и их родословные, выходит далеко за первоначально задуманные рамки, захватывая петровское время, царствования Анны Ивановны и Елизаветы Петровны, а также годы правления Павла I и Александра I. Таким образом, время, в котором происходят события  и действуют исторические персонажи  книги, включает в себя не только весь восемнадцатый век, интерес к  которому был чрезвычайно велик  в прошлом столетии, но выходит  за его пределы. (Ю.Н. Александров. Вступ. статья к книге М.И. Пыляева «Старая  Москва». - М., 1996).

 

Такое изложение в  основе своей ориентировано на рационально-логические структуры.

 

А вот как выглядит изложение самого автора представляемой Ю.Н. Александровым книги «Старая  Москва»:

 

«В 1771 году Москву посетило ужасное бедствие - в январе месяце в столице открылась страшная моровая язва. Занесена была чума в  Москву войском из Турции…

 

Жители столицы впали  в уныние... По словам очевидца, Подшивалова, народ умирал ежедневно тысячами...

 

Вот так описывает  это страшное время П.И. Страхов, профессор Московского университета, бывший еще гимназистом.

 

- «Вот, бывало, - говорит  он, - я, в казенном разночинском  сюртуке из малинового сукна  с голубым воротником и обшлагами  на голубом же стамедном (шерстяная  косонитная ткань) подбое, с медными  желтыми большими пуговицами  и в треугольной поярковой  шляпе, бегу от братца с бумажкою  в руке по валу, а люди-то  из разных домов по всей  дороге и выползут и ждут  меня и, лишь только завидят,  бывало, и кричат: «Дитя, дитя, сколько?»  А я-то лечу, привскакивая, и кричу  им, например: Шестьсот, шестьсот». И  добрые люди, бывало, крестятся и  твердят: «Слава Богу, слава Богу!»  Это потому, что накануне я  кричал семьсот, а третьего  дня восемьсот! Смертность была  ужасная и росла до сентября  так, что в августе было покойников  чуть-чуть не восемь тысяч» (с. 45). Такое изложение, с оценочными  прилагательными, с прямой речью,  разговорно-народными формами, эмоционально  окрашено, оно не только называет  описываемое событие, но и передает  состояние его очевидцев. Ясно, что автор популярной книги  о Москве не ограничивается  только констатацией фактов и  потому обращается к средствам  художественной изобразительности.

 

Итак, образность и эмоциональность - главное, что отличает текст художественный от нехудожественного. Именно поэтому  представляется необходимым более  подробно остановиться на понятии «словесный образ». Словесный (художественный) образ

 

 

Понятие художественного  образа обязано своим рождением  художественной литературе, где язык становится одновременно и средством  и предметом искусства. Сам язык здесь представляет собой произведение искусства, т.е. это «нечто, само в  себе, внутри себя обладающее некоторой  содержательной ценностью».

 

Художественная речь имеет собственную ценность именно потому, что «она есть не просто форма, но и определенное содержание, ставшее  формой образа».

 

Получается, что одно содержание, выражающееся в звуковой форме (слове), служит формой другого  содержания (образа). В ряду «идея - образ - язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием  по отношению к слову (языку). В  целом образ - содержательная форма.

 

Однако само понятие  «образ» - понятие более широкое, нежели «художественный образ». Словесный  образ может использоваться и  в других видах литературы, тогда  его значение можно определить как  форму наглядного представления  действительности. Художественный образ  отличается тем, что он представляет собой способ конкретно-чувственного воспроизведения действительности с позиций определенного эстетического  идеала.

 

Словесные образы могут  сопутствовать и языку науки, например, термины-метафоры (подошва  горы, горный хребет, рукав реки и  т.п.), такие образы, обусловленные  переносным употреблением слова, лишены индивидуальных эстетических черт, т.е. они нехудожественны по сути своей, в них лишь используется «чужое»  значение, которое переносится на другой объект. В основе художественного  образа также лежит перенос значения, однако этого бывает недостаточно, нужно еще что-то иное, что лежит  за пределами как буквального  значения слова, так и переносного.

 

Выражение «жгучий стыд» (как, кстати, и «холодный ужас») имеет  буквальный смысл и происходит от реального ощущения теплоты (теплеют  щеки, уши). Такая образность имеет  реальное содержательное основание. Другое дело, образность в блоковских строчках: «Там лицо укрывали в разноцветную ложь»; «У задумчивой двери хохотал  арлекин»; «У царицы синие загадки», где наблюдается парадоксальное смысловое соотношение слов-образов, передающее нечто утонченно-импрессионистское, внезапно запечатленное. Здесь смещение и наложение смыслов в словах не подкрепляются реальным их содержанием. Это соотношение целиком лежит  в плане «иного» содержания.

 

Священник Григорий Дьяченко в книге «Область таинственного» (М.,1900) писал: «Внешний мир находит  себе отголосок в маленьком мире внутреннего бытия в человеке, и воспроизводится затем в  разнообразных формах художественного  изображения в образе, тоне и слове, и, как духовный отобраз этого  мира является просветляющим, одухотворяющим, украшающим и согревающим по отношению  к внешней его действительности» (С. 415). Вот это одухотворяющее, украшающее и потому согревающее и есть нечто, сообщающее образу художественность (то, что сотворено художником, является его духовным отобразом мира).

 

А.Ф. Лосев в «Философии имени» пишет: «Чтобы иметь образ  чего-нибудь, необходимо уже сознательно  отделять себя от иного, ибо образ  есть сознательная направленность на иное и сознательное воздержание  от этого иного, когда субъект, воспользовавшись материалом иного, уже пытается обойтись в дальнейшем без этого иного...».

 

И далее: «Имя вещи есть выраженная вещь. Слово вещи есть понятая  вещь. Имя, слово вещи есть разумеваемая вещь, в разуме явленная вещь».