Психология дыхания, музыки, движения

Похоронный марш вызывает в моем сердце тревогу, печаль, горе еще и потому, что в десятилетнем возрасте я услышал эту музыку под исполнением духового оркестра во время похорон директора нашей школы. Он, наверняка, был очень хорошим человеком, все плакали, даже родители и другие взрослые, которых я никогда нее видел плачущими. И своим юным сердцем я чувствовал, что  все это  было искренне.

Бессознательные образы памяти, которые иногда не можем отрефлексировать до конца, вступая в резонанс с музыкой, усиливаются и тем самым становятся доступными для осознания. Таков механизм возникновения личностно значимого смысла. Музыка, являясь образной семантической матрицей, позволяет нам открыть себя в себе, иногда темные и неизведанные закоулки нашей души, уже невосполнимые утраты юности и ностальгию по силе, сакральные мечтания, воспоминания о будущем, уже может не такие ажурные.

Музыка может тебе напомнить, зачем ты живешь на этой земле и в чем суть твоего одиночества  и напеть мотив о смерти и бессмертном.

Музыка это часто путь к себе, иногда предельное и обнаженное самораскрытие. Семантика музыкального переживания – это ожившие  в индивидуальном сознании образы.

Что касается символьной структуры музыки, то он более отражен архетипическими конструктами коллективного бессознательного – обобщенными протосценариями глубинных архаических слоев психического.

Карл Густав Юнг считал музыку воротами, через которые можно проникнуть в коллективное бессознательное, которое представляет собой «психические осадки» бесчисленных переживаний архетипических образов. Все самые мощные идеи и представления человечества сводимы к архетипам. Юнг говорил о том, что музыка имеет дело с таким глубоким архетипным материалом, что даже те, кто исполняет ее, не до конца понимают этого.

Архетипы – символьные обобщения очень большого и глубинного обобщения, но если проанализировать музыку с точки зрения ее архетипической тематики, то можно сказать в музыке могут быть заданы как тематические протосценария – настроения (младенца, воина, мудреца, возлюбленного, шута и др.) 

Не менее продуктивными способами  символического содержания музыки анализ музыкального восприятия с коммуникативными архетипами. Коммуникативные архетипы являются не менее древними, чем эмоции – радость, гнев или печаль – стереотипы, «вечные образцы» человеческой коммуникации.

Существуют четыре главных  вида общения между людьми,  четыре коммуникативных архетипа (Д.И. Кирнарская).

Первый – это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчиненного, высшего и низшего; второй – это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации – общение равных с равными, и поэтому оно наиболее естественно и легко; четвертый – общение с самим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определенный эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщенный образ, имеющий интермодальный характер – зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве.

Коммуникативные архетипы вбирают в себя обобщенные конструкторы, отражающие в звуке смысл общения, его пространственные, мускульно-моторные и интонационные характеристики. Интонационный слух, прежде всего, распознает коммуникативный архетип через интонационный профиль, общий характер движения, через его пространственные и энергийные качества. Коммуникативный архетип призыва определяется типом мелодического движения.  Древнейшие архетипы призыва относились к заклинаниям жрецов, к древнейшим военным и охотничьим ритуалам.

Архетип призыва имеет  популярную разновидность, отмечает Кирнарская, где лидер общается с толпой не как полководец с армией солдат, но как тамада на свадьбе говорит с гостями или солистка варьете языком жестов общается со зрителем. Содержание такого общения – это подбадривание, попытка зажечь, повести за собой в делах отнюдь не столь важных как общий подвиг или защита от врага. К этой разновидности архетипа призыва относятся легкие жанры от бытовых песен до оперетты и мюзикла.

Второй коммуникативный  архетип ближе к просительности. Традиционные ритуалы имеют множество  такого рода ситуаций. К ним относятся  выпрашивание невесты у родителей, и моление ниспослании дождя, оплакивание умерших, которое является просьбой залечивания душевных ран на земле и о благоденствии усопшего на небе. Социальный смысл архетипа прощения – это общение низшего с высшим: теперь уже не сильный лидер говорит с послушной толпой, а лицо подчиненное и чувствующее свою зависимость обращает свой голос к тому, в ком оно видит исполнение своих желаний. Все лирические виды общения, все любовные признания и мольбы принадлежат коммуникативному архетипу прошения.

Архетип прощения проявляется  в чувственных категориях, воплощая его содержание. В этом виде общения интонационный контур чаще волнистый – проситель неуверен, и его неуверенность отражается в неизбежных голосовых колебаниях, и поскольку чувство его велико и искренне эти волны весьма крупные, с явными подъемами и спадами. Мускульно-моторная составляющая архетипа прошения опирается на поклон, склонение головы и всего корпуса – интонационный профиль, соответствует базисной форме прошения. На коммуникативный архетип прошения, опирается вся лирическая музыка, от оперно-симфонической и камерной до джазовой и поп-музыки.

Третий вид социального  взаимодействия основан на равенстве  участников коммуникации. Этот вид  коммуникации – как объясняет  автор, след детской невинности, средоточие простодушной веселости, свидетельство абсолютной свободы мысли и действия, когда нет внутреннего, внешнего давления и напряжения. Этот коммуникативный архетип, Д.И. Кирнарская определяет как архетип игры. Она утверждает, что ее интонационный почерк слегка суетлив, но не назойлив, интонация может напомнить птичье стрекотание и щебетание, мускульно-моторный архетип игры чаще кругообразен. К музыкальному воплощению игры относится крайне оживленная и легкая виртуозная музыка.

Последний коммуникативный  архетип, следы которого восходят к традиционным культурам древности, это архетип медитации. Он связан с состоянием одиночества и погруженности в себя, с сокровенными размышлениями. Архетип медитации – это общение с самим собой. Коммуникативный архетип медитации восходит к древнейшему жанру колыбельной песни, когда поющий как бы общается с самим собой, со своим лучшим «я», воплощенном в младенце.

Темп медитации спокоен  и размерен, телесно-моторный ее эквивалент – это блуждание, колебание, с  трудом захватывающее новое пространство. Это замкнутое пространство мысли, где каждый шаг хоть и ведет во Вселенную, но сопрягается лишь с соседним шагом, и весь путь с трудом просматривается сквозь вереницу предстоящих шагов. Коммуникативному архетипу медитации принадлежат музыкальные произведения, тяготеющие к размышлению и чувствованию

Коммуникативные архетипы представляют собой фундаментальный  психологический словарь слуховых образов, своеобразных слуховых мыслеформ, на которые опирается и из которых  выросла вся музыкальная культура.

Что касается музыки как знаковой системы, то она существует с одной стороны как нотная грамматика и текст, с другой стороны для людей с достаточно развитой музыкальной и общей культурой, возможно словесное описание музыкального произведения. Что касается первого аспекта – здесь мы видим проявление всех законов, связанных с освоением и использованием специализированного языка знаков. 

Что касается того уровня рефлексии, когда работает система  «как я мыслю музыкальное произведение», то в основном он наверно для людей  не значим. 

Наверно, само знаковое, словесно-логическое  понимание  музыки основано на метафорах, мифах  и сложных образных описаниях  как ответ на вопрос «на что  это похоже». Следует признать одновременно, что только эти описания является чрезвычайно не типическими, предельно индивидуальными продуктами восприятия музыкального произведения. Только на уровне словесного описания музыки личность может проявиться как носитель собственной культуры самосознания, с апперцепцией, воображением, фантазийной вербальной тонкостью.     

 

Мы можем сделать  следующие выводы по этому параграфу:

1. Воздействие музыки на психику человека обусловлено тем, что она представляет из себя глобальный камертон, в котором музыка находит отзвук на всех языках сознания – ощущений, энергии, эмоций и чувств, образов, символов, знаков.
2. Личность не только проецирует себя как носителя социальной культуры в музыке, но и является активным коммуникатором в диадном взаимодействии «личность-музыка». Степень когнитивной сложности этого взаимодействия в большей степени зависит от общей интеллектуальной, эмоциональной и духовной культуры личности.
3. Музыка является интегративным методом, воздействует на интеллектуальную, духовную, социальную и физическую сферы человека.
4. Знание объективных музыкальных параметров (лад, темп, тембр и др.) позволяет эффективно моделировать состояние сознания личности и группы, снизить неопределенность в процессах музыкального восприятия (эмоционально-эстетических реакциях слушателей) и улучшить эффективность музыкотерапии.
5. Действие музыкотерапии на личность и сознание модулируется индивидуальными и типологическими особенностями клиентов.
6. Интрасубъективный (выявление индивидуальных закономерностей музыкального воздействия) и интерсубъективный (учет реакций других слушателей, знание их типологических особенностей) подходы к прогнозированию эмоционально-эстетических реакций слушателей выступают как взаимодополнительные.
7. Существуют универсальные закономерности музыкального восприятия, инвариантные к каким-либо индивидуальным или типологическим особенностям слушателей. Они проявляется как типические на уровне ощущений, эмоций, образов и символов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3. Психология движения и танца

Наше время характеризуется  возникновением и бурным развитием  социального феномена, который можно назвать массовой танцевальностью и который проявляется в повышении роли бытовых танцев в структуре массовой культуры. Танец стал органичной частью нашей жизни. Он — досуг и спорт, он — зрелищность и релаксация. Танец представляет собой эффективное средство инкультуризации человека, является универсальным языком общения, важным рычагом в формировании идеалов, ценностей, внутреннего и внешнего облика человека, а также релаксации, терапии, методом быстрого группового сплочения, катарсиса и формирования эмоциональной близости.

Применение танцевально-двигательных методов в психологической работе обусловлено повышенным интересом  людей к различным видам танца (спортивные, модерн, фламенко, танго, танец  живота и др.).

Проведенные под нашим  руководством исследования на кафедре социальной и политической психологии ЯрГУ (кандидатские диссертационные работы В.Никитина, Н.Веремеенко, А.Гиршон), позволили нам глубоко понять историю, теорию движения и танца.

Большим достижением было установление механизмов влияния на личность и группу танцевальной терапии. Танец -  это способ раскрепощения личности не только в эмоциях и чувствах. Свобода в движении – это свобода в мышлении, спонтанность в поведении, гибкость в эмоциональном реагировании. 

 

1.3.1. Предыстория  использования танца и движения.

Танец и движение использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в  культурах различных народов.

Целительский потенциал  танца, его гармонизирующее воздействие  на индивидуальное и групповое сознание известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах  танец наряду с особыми техниками  дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «хаосом и космосом», был воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой. Эта идея нашла наиболее законченное выражение в индийской мифологии рождения мира в Божественном танце Шивы.

Издревле и до начала третьего тысячелетия танец был  и является необходимым средством  проявления чувств, мыслей, которые  нелегко было перенести в слова. На протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца для отогнания или умилостивления демонов представляет австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы.

Танец, как и музыку, наверно не стоит  считать «человеческим, слишком человеческим». Многие движения животных, особенно брачные ритуальные танцы, вызывают не меньший восторг своим изяществом и красотой, чем балет, исполненный мастерами. Они не только  напоминают танец тем, что в них есть движения, родственные элементам человеческого танца.

На мой уже умудренный 40-летним участием и восприятием  этого феномена взгляд, часто близость движений человеческого танца к паттернам движения животным вызывает в нас изумление и восторг от естества, грации, и силы.

 Мы не будем подробно рассматривать историческое многообразие танца и движение. Мы сделали это достаточно подробно предыдущей монографии совместно с А.Гиршон и Н.Веремеенко [42].

В этом параграфе мы сделаем  некоторые базовые обобщения, важные для понимания сути движения как  танца и танца как движения.

Вне сомнения, танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек. Но существование эволюционного сложного в современном танце и движении не означает, что архаическое и примитивное умирает в человеке… все сосуществует.

Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то он опирается на 3 базовых механизма, которые не теряют актуальности и сегодня во многих культурах: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом передачи моторных навыков, алгоритмов поведения, эмоционального реагирования, информации, знания. У высших приматов уже существуют все эти механизмы.  В силу клишированности и жесткой ограниченности паттернов,   работающих на этот способ передачи, в некотором смысле в стадах приматов и многих других стадных животных, «больше порядка», чем в человеческих сообществах.

Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом выживания, и, наверное, самое простое – это «слиться в едином движении». В сложном системном образовании, каковыми являются все стадные организации, всегда важна интеграция и координация, которые могут вырабатываться только в пространственном двигательном взаимодействии членов стада.

Мы еще в 90-ые годы писали о том, что в архаическую эпоху  носителем персоны было племя, а  не индивид. Индивид ничего не имел своего. Все принадлежало племени. Самое главное - индивид не вычленял себя от племени, не был личность, индивидуальностью в современном психологическом понимании. Его жизнь отождествлена с жизнью и с сезонно биоритмической активностью племени. Племя представляло собой единый организм. Индивид был частью этого организма, ее функционально-топологическим элементом.