Полифония в инструментальных циклах Шостаковича

        Сильнейший психологический эффект  вторжения образа нашествия обусловлен сложным комплексом различных средств. Параллельно с контрастом прямым (резкое изменение ритма, оркестровых красок и тематизма) Шостакович пользуется и контрастом, так сказать, замедленного действия, постепенно обнаруживаемым: динамический уровень эпизода нашествия сперва почти таков же, каков в заключении экспозиции, фактура разрежена, и заводят тему нашествия те же струнные, что играли основную роль в конце экспозиции (хотя колорит резко меняется— сочетание col legno и pizzicato). Железная, почти немыслимая по механическому однообразию повторность одного ритма, одной темы, как бы сколочепной из твердых, неподатливых мотивных звеньев с жесткими, обрубленными окончаниями; гнетущая однотипность фактуры на протяжении целых вариаций, назойливая дробь военного барабана, не замолкающего более трехсот тактов; абсолютная тональная статика всего пласта, образуемого темой с вариациями,— все эти средства воплощения образа нашествия для симфонизма Шостаковича являются чрезвычайными, нигде более в подобных масштабах не применяемыми.

        Тема нашествия представляет собой любопытный жанровый сгусток. Маршевость ее (помимо дроби военного барабана) выражена в складе ритма, в печатающих шаг акцентах на первой доле; бодрые скачки-восклицания в концовках фраз, примитивность контуров, четкое деление на запев и припев приближают ее к солдатской строевой песне «под ногу». Ассимилирует она и жанровые признаки бравурной шансонетки, банальных куплетов, причем в их локально-немецком обличье.

    Вариаций всего одиннадцать. Последовательное укрупнение образа от автоматического, кукольного марша до всесокрушающей лавины достигается, прежде всего, постепенным уплотнением фактуры, динамическим и тембровым наращиванием, но, кроме того, и разнообразными другими, тонко дифференцированными средствами. Таково, например, сочетание натурального и дважды гармонического (с пониженными II и VI ступенями) мажора во 2-й вариации, создающее неприятные лязгающие перечения; канон - в 3-й (5-я — снова канон, но сжатый, с фразами, наступающими друг на друга); изложение темы параллельными аккордами — в 4-й и 6-й вариациях, причем в 6-й на каждом звуке темы строится мажорное трезвучие (благодаря строго параллельным дублировкам в рамках диатонического лада здесь возникает ощущение политональности). Странно-автоматический мертвенный марш к этому моменту уже превратился в тяжелое грохотание какой-то металлической скрежещущей махины. В 8-й вариации тема свертывается до изложения в виде октавной дублировки, до изложения оглушительно мощного и зычного -восемь валторн, все низкие деревянные и струнные ff, остинатный аккомпанемент, куда вводится молчавший до сих пор ксилофон, вследствие чего тема приобретает режущую пронзительность.

        Принцип постепенного включения новых фактурных приемов и тембров выдерживается на всем протяжении вариационного цикла. В 9-й вариации таким новым элементом является воющий остинатный подголосок (половина валторн, масса деревянных духовых и струнных в высоком регистре). Ему предстоит любопытная эволюция: именно из него (у тех же валторн) как бы прорывается новый короткий мотив — первое тематическое образование, независимое по отношению к теме нашествия (см. пример 54, т. 3). Он только проглянул, и тема с еще более свирепым упорством продолжает свое шествие, грохоча цепями хроматических терций (10-я вариация).

    И еще раз (11-я вариация) медные инструменты  властно прокричат тому, обвиваемую зазубренными, острыми контурами нового остинато. Теперь мотив, возникший у валторн после 9-й вариации, начинается с той же кварты b - es, которая так назойливо интонировалась в остинато.

         Большинство исследователей сосредоточивало  свое внимание на моменте перелома, происходящего вслед за 11-й вариацией с утверждением нового мотива, вытесняющего тему нашествия. Его кристаллизация из среды спутников темы нашествия долго оставалась в тени, и распространилось даже мнение, что это тема отпора, образ советского народа.

        Действительно, момент перелома  выделен очень рельефно: после гнетущего господства Es-dur — сдвиг в d-moll (цифра 45), освобождение от контрапунктических подголосков, введение добавочной медной группы, которой и поручен новый мотив.

        Однако новый мотив — назовем  его мотивом битвы — сохраняет некоторые замашки темы нашествия, ее ритм и темп, зычную оркестровку, склонность к остинатному топтанию. Когда как бы в ответ на нисходящее движение мотива появляется гаммообразная фраза, взбегающая вверх (в главной партии такие ходы отвечали мотиву вызова), она пробуждает восходящую квартовую интонацию,  которая составляла неотъемлемую принадлежность темы нашествия.  Дальше тематическое и ладотональное развитие становится все более напряженным, обломки темы нашествия и новый мотив то растворяются в фактуре, то снова всплывают, начальный ход темы нашествия звучит все более свирепо и энергично — интервал меняется от кварты до тритона, квинты, сексты, септимы. И весь этот грандиозный клубок будто проткнут острием неумолкающей дроби военного барабана.                  

        Этот эпизод, является  разработкой первой части, до предела сжатой и отодвинутой вариациями на тему нашествия. Он относительно очень невелик по размерам (69 тактов против 280 тактов вариационного цикла) и разрабатывает тематический материал эпизода нашествия, то есть в общем драматургическом плане служит разработкой локальной, вытекающей из эпизода нашествия, но не из конфликта между экспозицией и эпизодом. С точки зрения конструктивной он может быть рассматриваем и как расширенный предыкт к репризе; кстати, предыктность отчетливо сказывается в органной неподвижности баса, с цифры 51 доминантового, как полагалось и у классиков. 

    Заключение

                 Изучив литературу по творчеству Шостаковича можно ее классифицировать по жанру, проблематике и хронологическим периодам. В свою очередь жанровую классификацию можно поделить на статьи, монографии, исследования и тексты-воспоминания. С точки зрения проблематики, затронутой исследователями, в обозначенном списке литературы  можно выделить работы, представляющие собой:

     1.Литературное  наследие самого Д. Шостаковича, включающее его воспоминания и статьи;

     2.Воспоминания  современников о Д. Шостаковиче и основанный на документальном материале свод фактов жизни и творчества композитора;

     3. Анализ различных жанров. Исследования, касающиеся данной проблематики можно объединить в следующие группы:

     3.1. О симфониях;

     3.2. Об операх и балетах ;

     3.3. О камерно-вокальных произведениях;

     3.4. О камерно-инструментальных произведениях;

     3.5. Об инструментальных произведениях;

     3.6. О музыке в кино;

     3.7. Об инструментовке произведений других композиторов;

     4.Исследования, характеризующие особенности стиля  Д. Шостаковича более обобщённо и более конкретно (с точки зрения отдельных элементов музыкального языка):

     4.1. О мелодике;

     4.2. О гармонии;

     4.3. О ладовых особенностях;

     4.4. Об оркестре;

     4.5. О полифонии;

     4.6. О тематизме и формообразовании;

     5.Работы, не связанные напрямую с именем  Д. Шостаковича, но так или иначе затрагивающие особенности стиля композитора.

     Научные труды о творчестве и личности Д. Шостаковича можно сгруппировать и по определённым периодам времени их создания, выделяя пять десятилетий:1957-1969;1970-1979; 1980-1989; 1990-1997; 2000-2008г.г. Но укладываясь в рамки данной курсовой работы были рассмотрены не все аспекты классификации литературы.

           Богатая и многообразная литература о Д. Шостаковиче даёт достаточно полное представляет о нём как о композиторе, педагоге, музыкально-общественном деятеле.

           Шостакович как композитор является  гениальейшим полифонистом, сумевшим реализовать полифонические приёмы в своих симфониях. 

Библиография

1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. – М.: Музыка, 1978.
2. Данилевич Л. Наш современник. Творчество Шостаковича. – М.: Музыка, 1965.
3. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. – М.: Музыка, 1969.
4. Левая Т. Отношение горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита // Полифония / под ред. К. Южак. – М.: Музыка, 1975.
5. Орлов Г.  Симфонизм Шостаковича на переломе // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л.: Музыка, 1971 – вып. 10.
6. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. – Л.: Государственная музыкальное издательство, 1961.
7. Пятая симфония. Автор и критика о симфонии // Музыкальная академия. – 2006. – вып.2.
8. Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. Путь к зрелости. – М.: Наука, 1965.
9. Сабинина М. Д. Шостакович – симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. Исследование М.: Музыка, 1976.
10. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония/ под ред. К. Южак. – М.: Музыка, 1975.