Полифония в инструментальных циклах Шостаковича

1975

20. Бобровский В. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов (статья вторая) // Музыка и современность. – М.: Музыка, 1975. – вып. 9. – С.39 – 77.
21. Добрыкин Э. Музыкальная сатира в творчестве Д. Шостаковича // Проблемы музыкальной науки. – М.: Советский композитор, 1975. – вып.3. – С.17 – 37.
22. Левая Т. Отношение горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита // Полифония / под ред. К. Южак. – М.: Музыка, 1975. – С.228 – 248.
23. Хентова С. Молодые годы Шостаковича. Книга первая. – Л.: Советский композитор, 1975. – 332с.
24. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония/ под ред. К. Южак. – М.: Музыка, 1975. – С. 6 – 62.

    Глава 2. Реализация полифонических принципов в

    инструментальной  музыке Шостаковича 

1. Полифония в экспозиционных разделах формы на

    примере главной партии 5-й симфонии 
 

                    Разбор главной партии первой  части Пятой симфонии. 

         При внимательном рассмотрении  разбиравшейся темы из финала Третьего квартета можно увидеть здесь типичную для мелоса Шостаковича «цепную» взаимосвязь мотивных звеньев, когда каждое последующее мотивное звено непосредственно вытекает из предшествовавшего. Об этом говорилось выше как об одном из условий создания впечатления текучести, непрерывности развертывания мелодической линии.

        Этот принцип цепной интонационной  сопрягаемости, образующей своего рода «микродраматургию» мелодических линий, распространяется Шостаковичем на построение экспозиции в целом, сообщая выразительную пластику моментам перехода одних тематических образований в другие, «сцепляя» крупные разделы формы друг с другом.

        Интонационное сопряжение темы  вступления и главной партии  в первой части Восьмой симфонии может служить характерным примером:

        Каденционный мелодический оборот нижнего голоса предвосхищает начальную интонацию главной партии. Если бы между этими темами не было двух тактов вступительной (к главной партии) аккомпанирующей гармонии, которые кроме утверждения тоники еще и «раскачивают» ритмический пульс симфонии, то темы, сопрягаясь непосредственно друг с другом, воспринимались бы как «сплошное» развитие единой интонации. Действительно, заключительный оборот вступления у виолончелей и контрабасов конденсирует в себе основные интонационные обороты темы вступления (секундовый толчок нижнего голоса и квинтовый взлет у скрипок), переключая волевой напор в сферу скорбной лирики, растекающейся широкой рекой в теме главной партии. Таким образом, и сама главная партия начинает восприниматься как естественный результат внутреннего интонационного развития темы вступления.

        Но принцип интонационного сопряжения  довольно крупных участков формы  осуществлен в экспозиции первой части Пятой симфонии. Солирующий голос (его легко можно выделить на всем протяжении развития главной партии) перебрасывается в различные регистры, к различным инструментам. Но, вместе с тем, процесс единого интонационного развертывания фазы мелодического движения солирующего голоса, даже разбросанные по различным регистрам, стремятся к интонационному сопряжению друг с другом. Однако композитор «разрезает» стремящийся к непрерывному развитию мелодический ток темой начального канона и вступительными (к каждому следующему периоду развертывания) аккомпанирующими фактурными формулами. В этом [противоречии между стремящимся к единству развертывания мелодическим потоком и моментами, рассекающими его на отдельные участки, и есть один из источников внутренней трагической напряженности звучания главной партии первой части Пятой симфонии.    

     :  

        Как видно, тема вступления состоит из двух частей: начального канона и его свободного продолжения в виде ритмически заостренных секундовых ниспаданий у скрипок (3-й и 4-й такты). Тема канона совершенно ясно в верхнем скрытом голосе подготавливает секундовые спады второй фазы темы вступления. Последняя воспринимается как развертывание темы канона. Обнажение секундовых спадов во второй фазе вступления (такт 3) предвосхищает начало собственно главной партии '(такты 1, 2 цифры 1), где нисходящее движение по фригийскому пентахорду предстает уже в чистом, «незакрашенном» виде. Интонация как бы постепенно кристаллизуется, наиболее рационально воплощаясь в начальной попевке главной партии.

    Но  интонационное сопряжение темы вступления и главной партии совершается не в непосредственном последовании интонаций, а через промежуток в полтора такта, где устанавливается ритмический пульс главной партии (ритмическая фигура сопровождающих голосов здесь также предвосхищается темой канона). Этот отстраняющий момент создает впечатление интонационной новизны главной партии, начальная попевка которой, по существу, вариантно повторяет предшествовавшие интонации.

         В 3-м такте цифры 1 происходит «сползание» в VII низкую ступень (дo). Как реакция на это отстранение от тоники—внезапный взлет мелодии в объеме ноны. Дальнейшее противодвижение («заполнение» ноны) - фактически процесс мелодической модуляции в до минор, утверждение VII низкой ступени как нового тонического центра (цифра 2, такт 1). Внезапный поворот в тональность VII  низкой ступени помогает создать настроение суровой драматической сосредоточенности. Если бы в этот момент не ворвалась тема канона, то секундовое восхождение первого такта цифры 2 через сопрягающий звук до пластично перетекло бы в секундовые ниспадания второй фазы темы вступления (цифра 2, такт 4). Тема канона разрывает эту возможную непосредственную связь. Ее тонально неустойчивая интонация призвана разрушить только что завоеванную новую тональность и подготовить условия для перехода в доминанту.

        С цифры 3 начинается новый  этап развития главной партии. Он связан с некоторым лирическим просветлением звучания и показом доминантовой тональности. Если в классическом симфонизме доминантовая тональность, как правило, приберегалась для побочной партии, а внутри главной обычно были допустимы лишь кратковременные отклонения в доминанту, то Шостаковичу сложность ладового состава тематизма  дает возможность показать доминантовый устой в виде тонального центра на втором этапе развертывания главной партии. А для момента введения побочной партии ладовый состав интонации главной темы требует более сложного тонального эффекта.

        Здесь невольно напрашивается  ассоциация с приемами тонального развития фуги, где сближенное тонико-доминантовое соотношение является источником модуляционного напряжения формы. В данном случае композитор, быть может согласуясь с масштабом симфонического развития, не дает здесь тонико-доминантовое соотношение в непосредственной связи (введение посредствующего до минора).

        С цифры 3 наступает новый этап  развертывания главной партии. Его начало (интонация второй половины темы вступления) предвосхищается в последних тактах цифры 2 . Со второй половины третьего такта цифры 3 звучит вариантно измененная исходная интонация главной партии. Таким образом, интонационная сопрягаемость темы вступления и главной партии здесь как бы обнажается, предстает в виде непосредcтвенного последования интонаций. Вся мелодическая линия нового периода развертывания очень тонко усваивает основные мелодические обороты первоначального изложения темы. Пластично развиваясь, материал развертывания уходит, на первый взгляд, довольно далеко от исходных интонаций. На самом же деле он остается прочно связанным с ними формами мелодического движения. Перед повторением в цифре 5 интонационного материала цифры 3 (партия фагота) в главной тональности (ре минор), в первом такте цифры 5 вновь появляется ритмически характерная интонация второй половины темы вступления (ей отвечает восходящее секундовое движение у гобоя), которая предвосхищает мелодию фагота, интонационно сопрягая третий период развертывания с предшествующим. Соединение периодов осуществляется по принципу связи фаз мелодического движения (наложение конца на начало): совпадение кадансового и начального звука ля.

        Внезапное смещение валторн в до минор (цифра 6, такт 4) начинает последний (четвертый) период развертывания, приводящий звучание к кульминации. Его начало, несмотря на остроту тембрового и тонально-гармонического контраста, закономерно выводится из предшествующей темы канона. Имитационные переклички — фагот, гобой, валторны, — воспринимающиеся как разбросанные по регистрам отдельные фазы единого мелодического потока, нарушают пластику спокойного развертывания, вызывают обострение звучания. В конце вновь появляется тема вступления, подводящая к побочной партии.

        Грозное звучание канона, завершающее экспозиционное развитие главной партии, не только создает впечатление структурной законченности этого участка формы, но и предвосхищает мелодические контуры побочной партии: при внимательном сравнении нетрудно заметить, что побочная тема является каким-то очень далеким по образному смыслу, но очень схожим по структуре интонации вариантом темы канона, несмотря на всю глубину их ритмического контраста.

        Ритмический оборот, завершающий  тему вступления, по мере приближения к окончанию главной партии все более настойчиво напоминает о себе. В 1-м, 2-м, 5-м тактах цифры 7 , а также в 1-м такте цифры 8 он прорезывает общее звучание в высоком регистре флейт и кларнета пикколо. Так внутри главной партии постепенно подготавливается ритмический пульс сопровождения побочной темы.

        Таким образом, принцип интонационного  сопряжения проявляет себя и в моментах соединения крупных частей формы, когда, несмотря на глубину контраста, вся экспозиция производит впечатление единого тока мелодического развертывания из начальной интонации.

        Шостакович применил известные в симфонической практике приемы в аспекте полифоническом, когда интонационное сопряжение частей формы рождает непрерывность развертывания по сути дела единой мелодической линии на большом протяжении. Последняя, по мере «вытягивания», претерпевает, если можно так выразиться, образную «мутацию»: от речитативного склада — к распевному и т. д. Но, при цельности и единстве, она не заключает в себе слишком глубоких контрастов по отношению к исходной интонации. Начальный же интонационный импульс, повторяясь, получает новое продолжение не подвергаясь (по крайней мере в пределах экспозиции) привычной мотивной разработке. Это, наряду с другими факторами, придает определенную специфичность музыке Шостаковича и накладывает отпечаток на структуру формы (в первую очередь сонатной).\ 
 

1. Полифония в развивающих разделах формы (на примере разработки 1-й части 5-й симфонии и эпизода нашествия 7-й симфонии)

        Разработка I части Пятой симфонии очень велика по размерам и вместе с тем отличается редкостным единством дыхания. Это ее свойство поражает еще больше, если вспомнить о разработке I части Четвертой, в которой господствовал принцип «калейдоскопа», нанизывания контрастных «характерных вариаций». В Пятой симфонии она развивается сплошным потоком, поглощая и переплавляя тематический материал экспозиции, создавая один, постепенно вырастающий до огромных масштабов образ угрожающего, воинственного шествия, титанической схватки.

        В разработке взаимодействуют  тенденции, вообще характерные для драматургии Пятой симфонии: к слитности, непрерывности развития и к непрестанному обновлению интонационного материала. Будучи монолитной, разработка в то же время состоит из ряда внутренних подразделов, достаточно четко отграниченных в фактурно-тематическом и в темповом отношении. Их можно насчитать пять, причем окончание пятого, канонического, раздела служит уже предыктом к репризе. В первом разделе (с цифры 17 по 19) властвует упомянутая зловещая тема четырех валторн. Второй,  росо animato (с цифры 19 по 22), кроме начального оборота "рефлектирующей" темы,  активно разрабатывает два других элемента из главной партии: гаммообразный мотив, заканчивающийся вопросительно повисающей квартой, и мотив, построенный на нисходящих секундовых опеваниях, вариант второго мотива темы-эпиграфа:

        Этот раздел дает как бы  энергичную реакцию на первый  раздел, реакцию борьбы. Третий - Allegro non troppo (c цифры 22 по 27; примечательно, что вместе с темпом возрастает и громкость звучания, и протяженность разделов) — продолжает развивать, тематические элементы из главной партии. Но он обогащается преображенными интонациями побочной темы и суровыми, канонически имитируемыми интонациями возгласа из темы-эпиграфа. Здесь   впервые    возникает  в   уменьшении    длительностей  и

    ритм  сопровождения побочной партии:    сохраняемый до переломного момента разработки. И, наконец, на кульминации этого раздела в виде двухголосного канона деревянных и струнных появляется грозная тема — трансформация все той же бывшей «гамлетовской» темы, которая в начале разработки зловеще звучала у унисона валторн.

        В следующем, четвертом, разделе  (с цифры 27, Poсо sostenuto) «гамлетовская» тема получит новый жанрово - конкретный облик грубого всесокрушающего марша. Многие исследователи указывали, что этот эпизод открывает вереницу гротескных, зловеще-автоматизированных маршей последующих симфоний — Седьмой, Восьмой, Одиннадцатой.                                                                                                                                                                                                                                               

        Примечательная особенность данного  эпизода — его сложная психологическая опосредствованность, происхождение от рефлектирующей «темы-оборотня» из главной партии, а также включение «борющихся», противостоящих основному образу смысловых элементов: интонаций из темы-эпиграфа и побочной партии, ярко и мужественно звучащих у меди.                                                                                                                                                                                                                                                                В конце канонического раздела, в момент собственно предыкта к репризе, воскресает и настойчиво утверждается волевой октавный ход, который в свое время окреп и наполнился выразительностью на кульминации главной партии в экспозиции (цифра 7). И вот на гребне самого высокого подъема, когда окончательно стерлось воспоминапие о вторжении недоброй, бесчеловечной силы,  в могучем унисоне tutti в торжественно замедленном темпе вступает реприза (Largamente, цифра 36).