Особенности гармонического языка Сергея Сергеевича Прокофьева

 

Рефрен состоит из двух построений. В каждом из них выделяется 3 тематических элемента: в первом это нисходящий мелодический ход c-as-des-b; фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода f-fis-g и нисходящий ход g-c, утверждающий "с" в качестве ладовой опоры. Сопровождение остинатно повторяет аккорды "c-g-h","c-f-h", также утверждающий "с" как опору. Во втором построении повторяется тотже нисходящий мелодический ход, что и в первом, но на полтона выше и во второй октаве. Второй тематический элемент тоже сходен с первым построением: фигурация шестнадцатыми с выделением мелодического хода g-gis-a; а дальше следуют два звена секвенции на фоне остинатных б7 f-e, смещаемые на полтона вниз. В качестве тональной опоры здесь выделяется d-moll, подобные сдвиги в пределах периодов Берков называет "нервом" прокофьевской гармонии (3,с.86).

 

В гармоническом последовании большое значение имеет линеарная логика, в частности восходящее движение по звукам cis-d-dis в сопровождении в 16-18 т., причем в основе аккордов лежит тритон. Взаключении первого раздела появляется два звена секвенции в мелодии, на фоне остинатной б7 f-e смещаемые на полтона вниз.

 

Т.о. рефрен синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10(второе расширено за счет секвенции) - это типично для стиля Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но тем не менее в первом предложении прослушивается тональный центр f, во втором d.

 

Следующий раздел (в схеме В) ярко контрастен первому, по отношению к которому он носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический образ, ясно представленная тональность As-dur(параллель к основной тональности f-moll), более простой гармонический язык, в котором наряду с линеарной логикой достаточно ясно ощущается и функциональность - оборот T II2 D T.Верхние голоса построены на непрерывном восходящем движении по звукоряду As лидийского. Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую структуру - период повторного строения(8+8т.) В конце второго предложения при движении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленными - одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая "поворачивает" вниз( обе двигаются по хроматизму).Следует обратить внимание на одну немаловажную деталь строения лада - и в аккордах сопровождения, и в звукоряде верхних голосов звучит "ре-бекар"( признак лидийского лада), т.е.IV# ступень, которая образует тритон с I ступенью.

 

После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется следующее построение (С), рисующее новый образ - шутливый, кривляющийся, дразнящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. Здесь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенного характера, подчеркивающая нисходящие интонации e-a; f-c-a; d-a.В мелодической линии в качестве центра выделяется звук "a", но тональность этой части C-dur.Реально в виде тонического трезвучия она не представлена, но все диссонирующие аккорды направлены к устою "до" - на опорных долях тактов выделяются VII и D - типовые аккордовые структуры C-dur.Данное явление( отсутствие реально звучащей тоники, но существование направленных к ней тяготений) Ю.Холопов называет "парящей тональностью".

 

Ярко проявляется стремление Прокофьева к остинатности - в средних голосахдва остинатных пласта: Б2 (d-e) и последование Б3(причем последование именно большими терциями, по замечанию Холопова, характерно для Прокофьева).

 

Тритон появляется и в этом разделе - чередование б3 сменяется на чередование двух ум5(в остинато средних голосов).В целом в "нижнем этаже" фактуры образуется движение остинатно повторяющимися септимами.

 

Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод (В ), но уже не в As, а в A-dur.Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-либо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стиля раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода - As-dur.И в заключении звучит начальный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавный унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы.Мелодическая линия рефрена также звучит на фоне тритонового остинато "b-e", т.е."тритоновость" усиливается, придавая коде более неустойчивый характер.Затем тритон трансформируется в тоническую квинту f-moll и в конце единственный раз в качестве устоя представлен f-moll в виде созвучия без терцового тона( f-c-f).

 

Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармонического мышления Прокофьева:

 

1.Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготение к нему.

 

2.Функциональность не всегда ясна, "замутнена" большим количеством линеарных последовательностей.

 

3.Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых; много терцовых аккордов, но с диссонантными добавками.

 

4.Тональный план ясен и "классичен":f-As-C-As-f (в крупном плане); на более мелком синтаксическом уровне встречаются тональные сдвиги f-d; A-As.

 

5.Синтаксис четкий, дискретный - в этом большая роль гармонии.

 

Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяжении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставлений, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настороженности. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь, на наш взгляд, наиболее важным средством музыкальной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, центр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкального материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая звучит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизменяется, переизлагается, это развитие составляет основу формы (в чередовании контрастных по фактурному изложению построений можно усмотреть черты рондальности - смотри об этом далее). Данный тип логики (развитие целого из лаконичной модели) напоминает принцип развития скрябинских произведений.

 

Модель состоит из двух элементов по 2 такта. Первый элемент представляет собой нисходящее поступенное движение многотерцовых вертикалей и арпеджированный "всплеск" последнего аккорда. Мелодическая линия данных аккордовых комплексов образует целотоновый звукоряд g-f-es-des с опорой "es". Второй элемент менее яркий, основан на линеарно-мелодическом движении созвучиями опевающими звуки "b", "es".Особое значение имеет последний аккорд замыкающий развитие целотоникой as-b-(c)-d-fes, но правда с выделением заключительной квартовой интонации fes-ces. Следующее построение - это варьированный повтор первого на дрцгой высоте, причем первый элемент проводится на тон выше, а второй на полутон выше. Такое конструктивное строение формы (повторение одного и тогоже материала на разной высоте) особенно характерно для стиля раннего Прокофьева.

 

Следующий раздел формы представляет собой секвенцию основанную на первом элементе начальной модели: целотоновое нисхождение ундецим- и нонаккордов (структуры аккордов немного варьированны) (13-20т.). Интервал перемещения - терции (F-D-B-G).Интересно, что эта секвенция содержит в себе аккорд, который часто появляется в произведениях Прокофьева, на что обратил внимание А.Горковенко и назвал этот аккорд "уменьшенным аккордом" (пятизвучное терцовое созвучие состоящее из уменьшенного септаккорда и Б2 сверху). Это одна из разновидностей аккордов с ум8, характерных для Прокофьева ( 5,с.98)

 

Далее следует четырехтакт, выполняющий роль контрастной связки, в котором на фоне гармонического остинато увеличенного трезвучия( в основе опять целотоника) звучит хроматический восходящий звукоряд в верхних голосах (на слабых долях такта) с постепенным crescendo от pp до f.

 

В дальнейшем развитии продолжают чередоваться разделы с арпеджированным и аккордово-гармоническим изложением вертикальных многотерцовых комплексов ( в виде описанной выше секвенции) и в этом, с некоторой долей условности, можно увидеть рондальность (по типу фактуры). Отметим 3 особенности построения гармонической вертикали:

 

все аккорды представляют собой многотерцовые комплексы (нонаккорды, ундецимаккорды, реже септаккорды),причем важно то, что все они нотированы композитором по терциям - это показатель логики конструкции,

 

каждый аккорд содержит внутри тритон, причем чаще всего расположение тонов такое, что тритон находится в нижних голосах (обратим внимание на то, что все арпеджированные аккорды начинаются либо с ч5, либо с тритона),

 

мелодическая линия в движении аккордовых вертикалей образует сцепление небольших участков целотоники: h-a-g-gis-fis-e-e-d-c-cis-h-a полная целотоника

 

Целотоника содержит в себе тритон, столь часто применяемый в пьесе.

 

Последние 2 такта представляют собой мелодическое сопряжение двух тритонов (a#-e и h-f).Все это еще раз подчеркивает конструктивное значение тритона в ладозвукорядном строении пьес цикла.

 

Итак, музыкальный язык этой пьесы довольно необычен. Для него характерны следующие черты:

 

1.Неопределенность структуры, в ней нет четко разграниченных разделов и частей, основу формы составляет развитие мелодико-гармонической модели, изложенной в начале произведения.

 

2.Тональный центр отсутствует, гармония лишена функциональности, на первом плане - фонизм, красочность созвучий.

 

3.Вертикаль представлена многотерцовыми аккордовыми комплексами, последовательность которых организована на основе линеарной логики, отсюда частое применение секвенций, имеющих важную конструктивную функцию в логике формообразования.

 

4.Важную роль в организации музыкального материала (строение аккордов, их последовательность, интервал перемещения в секвенциях) играет целотоника, включающая в себя тритон.

 

Все это отражает особенности тональной логики и гармонического мышления Прокофьева.

 

Третья пьеса цикла устрашающая жуткими рокочущими звучаниями в низком регистре, рисует зловещий, коварный, дьявольский образ, изображая "мефистофельский" смех. Развитие поражает стремительностью и динамичностью.

 

Форма данного номера сложная трехчастная с кодой.

 

А В А1 Coda

 

а + а1 +а2 b с а3 + а4 (ВПК)

 

8 6 8 4 8 8 4 4 4 15

 

fis ~~~~~~ fis d fis

 

b b fis b

 

Это произведение - яркий пример политональности в творчестве Прокофьева: нижний голос написан в тональности b-moll, являющейся символом темных сил, а верхний - в fis-moll, тоже довольно мрачной тональности. Ю.Паисов исследуя политональность в творчестве прокофьева относит ее к разновидности - мелодической политональности и, следовательно, подчеркивает в ее образовании роль полифонии." Во многих случаях композитор использует остинато в одной из субтональностей как красочный фон, на котором развертывается основная мелодия" (Ю.Паисов "Еще раз о политональности"). Прямым подтверждением этих слов является третий сарказм, где верхний голос - остинатная тоническая терция fis-moll, а в нижнем голосе звучит настойчивый мотив в b-moll. Уже в этом кратком мелодическом построении появляется характнрный тритон между I и IV# ступенями b-e. В среднем построении (начальный раздел написан в трехчастной форме 8+6+8) мелодия становится более ясной, выразительной, диатоничной, контрастируя остинато и удваиваясь терциями и секстами. В репризном разделе тема повторится точно, а фоновый материал в fis-moll из неподвижного остинато превращается в ломанное терцово-восходящее движение.

 

Кстати, далеко не все исследователи творчества Прокофьева и теоретики согласны с тем, что тональная система этой пьесы представляет собой политональность. А.Алексеев в книге "Русская фортепианная музыка конца XIX - начала XX века" утверждает, что это "обострение гармонического языка средствами политонализма, а не политональность" (с.310). Из определения термина "политональность" Л.Дьячковой можно предположить, что в данном произведении Прокофьева мы имеем дело с промежуточной формой моно- и политональности. В учебнике "Гармония XX века" она пишет: "Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность" (с.78). А в этой пьесе пласт в fis-moll представлен зачастую лишь тонической терцией (особенно в репризе) и лишь несколько раз появляется звукоряд лада. Кроме того здесь отсутствует ритмическая и фактурная самостоятельность пластов.

 

Средняя часть раскрывает другие гранитого же образа, основной контраст заключается в выборе средств музыкальной выразительности. Здесь нет уже такой ярко выраженной политональности, хотя черты ее всеже присутствуют. Весь раздел сконструирован из секвенций: две секвенции по 2 звена, но если первая секвенция имеет звено состоящее из двух тактов, то следующая - звено из четырех тактов, т.е. представляют собой, по сути, тональные сдвиги развернутых построений, столь характерные для языка Прокофьева. Первая секвенция это своеобразная связка между I и II частью, которая потом будет звучать и перед репризой. Она начинается с яркого толчка - однотерцового сопоставления аккордов с хроматическим ходом в басу, продолжающимся потом на протяжении всей секвенции и оъединяющим оба ее звена. Между двумя секвенциями находится раздел открывающий среднюю часть и оттеняющий фактурно крайние части (арпеджированные аккорды шестнадцатыми). Он тоже составлен из двух варьированно повторенных четырехтактов. В основе гармонии - линеарное смещение вниз многотерцовой вертикали.

 

В следующем разделе средней части звучит яркая, выразительная, прокофьевская мелодия, типичного для него инструментального склада. Фактура тонально расслаивается на 3 пласта: мелодия с подголоском в g-moll, средние голоса fis6-Fis6 и нисходящее хроматическое движение баса. Т.о. и здесь мы наблюдаем черты политональности. Далее это политональное построение повторится на М3 ниже.

 

Реприза динамическая - звучность усилилась до ff, мелодия баса и остинато в верхних голосах усилены октавными и терцовыми удвоениями. Во втором предложении мелодическая линия звучит в fis, а остинато в d-moll. Три тональности в общем тональном плане произведения: b-d-fis образуют увеличенное трезвучие, наличие такого конструктивного элемента в построении целого характерно для стиля Прокофьева. В коде композитор прибегает к приему вертикально-подвижного контрапункта, наслаивая на мелодический ход баса и fis-moll,ное остинато мелодию среднего построения I части, изложенную параллельными терциями. Благодаря этому звучание еще более динамизируется и поток эмоций не ослабевает до последних тактов пьесы.