Особенности гармонического языка Сергея Сергеевича Прокофьева

 

Проделав анализ выразительных средств третьей пьесы цикла, мы находим и здесь черты характерные для стиля Прокофьева:

 

1.Политональность, представленная двумя фактурными пластами.

 

2.Функциональность в крайних частях проявляется не ярко, а в средней части она совсем отсутствует, уступая место линеарной логике и фоническим краскам.

 

3.Велика роль остинатности в организации фактуры, полифонический принцип соединения пластов.

 

4.Структура ясная, синтаксис четкий.

 

Четвертый сарказм является изображением беззаботного, простодушного, юмористического персонажа. Он контрастирует предыдущей пьесе с ее злобной, сумрачной насмешкой своими светлыми, солнечными красками.

 

Пьеса написана в простой трехчастной форме, из всех пьес цикла она наиболее лаконична и проста в структурном отношении.

 

А В А1

 

13 20 9

 

Начинается произведение ярким квартовым аккордом, характерным созвучием современной гармонии, в состав которого входит Ув4 - тритон ( c- fis-h-e), имеющий в этой пьесе, как ив других, огромное значение в организации музыкальной ткани. На фоне этого аккорда звучит интересная мелодическая секвенция, звено которой представляет собой нисходящий dur и восходящее Ув от последнего звука квартсекста. Далее в мелодии появляется ломанное Ум , обыгрывающее звуки целотоники.

 

В 8 такте в сочетании с верхними голосами образуются типовые аккордовые структуры УмVII и Мвв :Мум /c; УмVII /D;УмVII /C;Мум /f, это отчасти напоминает тип т. н. "снятой тональности" (по Холопову), для которой характерна "тональная тьма", т.е. каждый из аккордов взятый сам по себе легко угадывается в какой-либо тональности, но никакой тоники не слышно совсем.

 

После этой кульминационной вершины происходит резкий срыв - музыкальная ткань спускается на три октавы вниз и грузно, гулко, тяжеловесно звучат многотерцовые аккордовые комплексы в синкопированном ритме - начинается средняя часть. Вся она построена на одном остинатно повторяемом в синкопированном ритме аккорде - терцдецим аккорд от "ми" ( "недостающий" сначала звук "рэгтайм" позже появляется в мелодии. У этого аккорда есть предпосылки к расслоению на субаккорды, т.к. он изложен в виде двух трезвучий - e ;F , но моноритмическое изложение, однородная фактура в обоих пластах, регистровая близость, а отсюда слитность их звучания, не позволяют отнести этот аккорд к полиаккордам. Но дальнейшее развитие усиливает полиаккордовую природу материала, т.к. верхний и нижний пласт - два трезвучия ("субаккорда" ) начинают расходиться в разном направлении: верхний по полутонам вверх, нижний - вниз. Верхний голос останавливается на As , а нижний голос на des ,которое остинатно звучит в басу до самого конца и им, как тоникой, завершается развитие. Реприза хоть и точно повторяет мелодический рисунок I части, но уже лишена детской беззаботности, шутливости из-за сумрачного, зловещего гудения басов. Итак, мы видим, что темный колорит середины омрачил образ I части и изменил его почти до неузнаваемости.

 

Гармонический язык пьесы наделен чертами типичными для прокофьевского стиля:

 

1.Тоника не определена, ощущение центра появляется лишь в репризном построении благодаря органному пункту на des ,которое и воспринимается как опорное созвучие.

 

2.В последовании аккордов господствует линеарная логика, функциональность отсутствует.

 

3.Аккордика в основном терцовая (многотерцовые аккордовые комплексы в средней части), но помимо этого в аккордообразовании велика роль тритона и целотоники, которые используются в качестве основы аккорда. Встречаются и характерные для современной гармонии квартаккорды.

 

4.Форма простая, ясно ощутимы границы разделов (благодаря разным приемам письма в разных частях и яркой яркой репризности темы-мелодии).

 

Сарказм №5 - пьеса завершающая череду образов отражавших различные стороны прокофьевского юмора и иронии. Она наиболее ярка в образном отношении, не случайно, это единственная пьесацикла, имевшая, пословам автора, программу: "Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всмотримся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами: тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеется уже над нами".( С.С.Прокофьев "Автобиография"). Эта программа интересна новым поворотом темы смеха, стремлением углубить ее психологическое содержание. Особая рельефность образа обусловлена, по словам Алексеева, выразительными контрастами стремительной токкатности первого раздела, причудливой музыкой второго, вызывающей впечатление беспомощности, растерянности, и репризы, где саркастический смех, звучавший вначале пьесы , отдается зловещим эхо.

 

«Такое резкое заострение контрастности всех разделов 3-хчастной формы: крайних - между собой и каждого из них в отдельности - со средним - явление еще небывалое в творчестве Прокофьева и вообще редкое в фортепианной литературе», - пишет исследователь (с.). Но позволим себе отчасти не согласиться с автором этих слов, вспомним Сарказм №1, открывавший цикл и представивший слушателям такие же контрастные образы.

 

В целом структура пьесы трехчастная, но это не обычная трехчастная форма, т.к. средний раздел заключает в себе два довольно развернутых построения, а реприза очень сокращена по сравнению с I частью, всвязи с трансформацией первоначального образа.

 

А В А1

 

а + а1 закл. b + b1 c а2 CODA

 

8 8 8 20 14 10 14 22

 

C - d u r ~~~~~~~~~ C - d u r

 

С первого же прослушивания, даже с первого взгляда на произведение бросается в глаза неожиданная для творчества Прокофьева черта - переменность метра. Как отмечает Л.Гаккель, раньше единство метра было непременным качеством любого прокофьевского сочинения ( Л.Гаккель «Фортепианная музыка ХХ века», с. 209).Смены метра, говорящие о психологизации прокофьевского товорчества появляются лишь во второй период деятельности композитора (1914-1918 г.).На обрисовку каждого образа направлены свои средства выразительности, отсюда контраст музыкального языка между частями.

 

В крайних разделах ясно ощущается тональность C-dur. Звуком «до» заканчивается I часть и все сочинение, тонический органный пункт звучит на протяжении первого и заключительного разделов, и функциональной основой гармонии является оборот T - S - D - T , который в общих чертах прослеживается в каждом предложении периода. Наряду с функциональной, присутствует и линеарная логика развития. Конструктивный интервал начального построения - Б3 ( как отмечает Холопов, этот интервал наиболее часто встречается у Прокофьева). Цикл Б3 начинается в средних голосах (1-4 т.), далее переходит в верний (5 т.), снова возвращается в средние (6 т.), в 7 т. Прерывается уступая место обычному какденционному обороту ( впрочем, среди звуков аккорда в этом такте образуется Ув , как и ранее в тт. 1-2-3). «Конструктивность Б3 является важным выразительным приемом - мажорность преувеличивается и в сочетании с большой остротой звучания производит впечатление злой насмешки» ( 17, с. 364).

 

Вторая часть демонстрирует увлечение Прокофьева остинатностью: музыкальная ткань состоит из двух мелодико-ритмических остинатных пластов. Верхний пласт - две Б2 сопряженные на расстоянии полутона, нижний пласт подобен верхнему: он тоже состоит из Б2, но на расстоянии Ч4. Затем верхнее остинато сменяется легатной тягучей мелодической линией, контрастирующей пиццикато сопровождения. Следующее построение представляет собой точное повторение первого на полутон ниже, характерность таких построений для Прокофьева подчеркивают Берков и Якубов. Музыка звучит нерешительно, робко, настороженно. Следующий раздел середины тоже включает остинатный пласт (целотоновые аккорды) и полетную, взмывающую вверх мелодическую линию.

 

Реприза динамизированна, насмешливый образ начала, с его «стучащими» аккордами перерождается в затаенный, затушеванный и мрачный. Но музыкальный материал использован тотже что и в начале, только тема дана в ритмическом увеличении и немного изменненом фактурном изложении (жесткие аккордовые вертикали сглаживают арпеджированные басы), в ритме появились настораживающие паузы. Реприза, как и в других пьесах, сочетает функции репризы и коды. Кодовость проявляется в постоянном тоническом органном пункте, в нисходящем движении g-c ( D-T), которое сужается до тритона, интервала звучащего на протяжении всего цикла и обрамляющего его (первая интонация Сарказма №1 - тритон), что еще раз подчеркивает и конструктивное, и выразительное значение тритона в этих пяти пьесах.

 

Гармонический язык данной пьесы это еще один пример яркого воплощения черт прокофьевского тонально-гармонического мышления:

 

1.В крайних частях ясно ощутим тональный центр, опора C-dur, которая подчеркивается и уловимым в общих чертах функциональным оборотом T-S-D-T.

 

2. Аккордика крайних частей - терцовой структуры с большим количеством побочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность.

 

3.В организации музыкальной ткани средней части большое значение имеет принцип наложения остинатных пластов, отсюда - важная роль остинато.

 

4.Трехчастность структуры, с ярким контрастом в средней части.Созданию ощущения завершенности формы способствует тональный планпьесы (обрамление тонально неопределенной средней части, ясным «прокофьевским» C-dur).

 

Заключение

 

Цикл фортепианных миниатюр «Сарказмы» op.17, относящийся к среднему периоду творчества Прокофьева, представляет собой один из этапов становления стиля композитора.

 

Комплекс средств выразительности еще недостаточно точно определен, одна пьеса отличается от другой своеобразием техники письма, что отражает процесс поиска элементов музыкального языка, которые станут наиболее характерны для стиля Прокофьева.

 

Так в ладотональном строении пьес мы встречаем и расширенную функциональную тональность с четко определенным тональным центром (№1,крайние части №5), и политональность (крайние части №3), и хроматическую 12тиступенную систему без явного выделения опоры и без функциональных тяготений (№2, I и II части №4, средняя часть №5).

 

В одних пьесах развитие подчинено функционально-гармонической логике, в других господствует линеарность, а в основе организации музыкального материала второго номера лежит принцип мелодико-гармонической модели.

 

Структура номеров цикла индивидуальна, в форме каждой пьесы есть черты, отличающие ее от других ( особенно выделяется Сарказм №2 неукладывающийся в рамки типовых музыкальных форм).

 

Разнообразны принципы организации вертикали: где-то она представлена гармоническими аккордовыми комплексами, а в других случаях - соединением двух линеарных по своей логике фактурных пластов.

 

Но несмотря на такое многообразие средств музыкального языка выделяются и общие черты, объединяющие развитие цикла и отличающие стиль молодого Прокофьева от стиля других композиторов ХХ века. Попытаемся выявить эти особенности мышления композитора в данном цикле.

 

1.Основу ладотональной организации составляет хроматическая тональность, представленная различными ее видами, перечисленными выше.

 

2.Важную объединяющую роль в цикле играет тритон, лежащий, в большинстве случаев, в основе лада. Именно наличие тритона и целотоновости является характерной чертой, составляющей индивидуальность хроматической тональности данного сочинения.

 

3.Произведение представляет собой яркий пример характеристичности, отличающей стиль Прокофьева. Тема и тематическое зерно каждой пьесы индивидуально и наделено чертами образной театральности.

 

4.В структуре большей части пьес присутствуют черты репризности или симметричности, такая логика построения формы типична для музыки Прокофьева.

 

5.Синтаксис четкий ,дискретный,для строения разделов формы характерна квадратность (8+8, 4+4 ). Эта черта особенно типична для стиля Прокофьева и еще раз подтверждает убеждение о том, что композитор во многом наследовал традициям классицизма.

 

6.В строении вертикали преобладают многотерцовые аккордовые комплексы и аккорды с диссонирующими побочными тонами. Помимо этого важную роль играет остинатность, особенно в соединении линеарных пластов.

 

7.Важное место в организации музыкального материала отведено ритму. Каждая пьеса или отдельный ее раздел построен на определенной ритмической формуле.

 

Особенно характерна для стиля Прокофьева калейдоскопичность образов, представленных в цикле. В стремительном, бурном потоке проносятся перед нами чисто прокофьевские гротескные образы - саркастической иронии, насмешливого юмора, злого озорства, хохота и , наряду с этим, фантастической призрачности, нервной надломленности.

 

Музыкальный язык Прокофьева в данном произведении - яркий образец композиторской техники ХХ века, и в частности современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности. Прокофьев убедительно доказал, что новая гармония с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью выражает новое содержание музыкального искусства ХХ века.

 

Литература

2. Алексеев, А. Русская фортепианная музыка конца ХIХ - начала ХХ века. - М.,1969. - С.301-312

2. Арановский, М. Стилевые черты инструментальной мелодики раннего Прокофьева.// Вопросы теории и эстетики музыки. - М.,1965.- Вып.4. - С.199-227

3. Берков, В. О гармонии С.Прокофьева. // Сов. Музыка. - 1958.-№8

4. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л.,1976. - С.196-210

5. Горковенко, А. Об одном аккорде у С.С.Прокофьева. // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.,1973. - Вып.12. - С.97-101

6. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию. - М.,1984

7. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века. - М.,1994

8. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. - М.,1976

9. Нестьев, И. Жизнь Сергея Прокофьева. - М.,1973

10. Павлинова, В. Важная черта фортепианного творчества Прокофь- ева. // Сов. Музыка. - 1981. - №4. -С.88-91

 

11. Паисов, Ю. Еще раз о политональности. // Сов. Музыка. - 1971. - №4

 

12. Прокофьев С.С. Автобиография. - М.,

 

13. Сабинина, А. Прокофьев. // Музыка ХХ века:очерки: В 2ч. - ч.2.-кн.4. - М.,1984

 

14. Скребков, С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. // теоретические проблемы музыки ХХ века.

 

15. Тараканов, М. Новая тональность в музыке ХХ века. // Проблемы музыкальной науки. - М.,1972. - Вып.1