Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

«Одно из его открытий по странной случайности ускользнуло от внимания критиков. Он открыл - так никогда и не узнав об этом -- метод изображения жизни, который точнее всего соответствует нашему представлению о ней. Он - единственный мне известный писатель, чьи часы не отстают и не обгоняют бесчисленные часы его читателей. Великие художники всегда отличались зоркостью, и в том, что принято называть "реализмом" толстовских описаний, многие превзошли его. Хотя рядовой русский читатель и скажет, что в Толстом пленяет совершенная реальность его романов, словно ты встретился со старыми друзьями и очутился в знакомой обстановке, дело вовсе не в этом. В яркости описаний ему не уступали и другие. В романах Толстого читателей пленяет его чувство времени, удивительно созвучное нашему восприятию. Свойство не столько похвальное, сколько природное, присущее толстовскому гению. Именно это уникальное равновесие времени и вызывает у чуткого читателя то ощущение реальности, которое он склонен приписывать остроте толстовского зрения. Проза Толстого течет в такт нашему пульсу, его герои движутся в том же темпе, что прохожие под нашими окнами, пока мы сидим над книгой.

Самое любопытное состоит в том, что Толстой довольно небрежно обращается с объективным временем. Внимательные читатели заметили, что в "Войне и мире" дети растут или слишком быстро, или слишком медленно, так же, как в "Мертвых душах", где, несмотря на пристальное внимание Гоголя к костюмам героев, Чичиков в разгар лета разгуливает в медвежьей шубе. В "Анне Карениной" автора то и дело заносит на скользкой дороге времени. Но эти мелкие промахи ничуть не мешают Толстому передать его ход, саму его сущность, столь созвучную читательскому восприятию. Были и другие писатели, откровенно стремившиеся передать это движение: так, Пруст приводит героя романа "В поисках утраченного времени" на последний светский обед, и тот, видя своих знакомых в серых париках, вдруг понимает, что серые парики - просто седые волосы, что эти люди состарились, пока он путешествовал в глубь своей памяти. Или обратите, например, внимание, как Джеймс Джойс обходится с временем в "Улиссе", когда Блум пускает клочок бумаги от моста к мосту вниз по Лиффи - из дублинской бухты в океан вечности. Но даже эти писатели не добиваются того, чего достигает Толстой, передавая течение времени как бы невзначай, мимоходом. Время у них течет или медленнее, или быстрее, чем шли часы вашего деда, - это время "по Прусту" или "по Джойсу", а не обычное, нормальное человеческое время, которое удавалось передать Толстому, - писал В.Набоков  о Толстом.

Изучение визуальности  в  творчестве Л.Н. Толстого становится возможным в  силу ряда причин, одной из которых становится обилие визуальных категорий и сущностей, реализуемых через образы персонажи (персонажи, зрительно воспринимающие мир), через авторское видение определенных структур мироустройства, через внутреннее видение героев и самого автора, а  также через систему деталей, среди которых значимыми оказываются и инструменты восприятия (очки, пенсне), и отраженное восприятие (зеркальные образы), и водное отражение, и игра света и тени, и окна, следовательно, стекло как посредник и т.д. И дело не только в  том, что Толстой знаком с  системой знаков конца 19 века, впитавших в  себя всю совокупность культурологических традиций предыдущих столетий, но и   в том, что Толстой выступает уже не как созерцатель мира, а  как наблюдатель, выискивающий взглядом определенные фрагменты, не примечательные рядовому носителю языка. Переход писателя в другую культурологическую парадигму позволяет ему создавать и панорамные фрагменты, и детализировать внешнее восприятие, и передавать внутреннее видение своих героев, живущих по законам мира своего создателя.

По замечанию В.В. Виноградова, Л. Толстой впервые в русской литературе подверг художественной переработке и перевел на язык художественной прозы формы внутренней речи, на их основе построив оригинальный стиль «внутреннего монолога». Известно из психологии языка, что внутренняя речь образует особую и своеобразную по своему строению и способу функционирования речевую сферу. Само собой разумеется, что переход от внутренней речи к внешней представляет собой не простое присоединение звуковой стороны к молчаливой речи, а сложное качественное превращение особого внутреннего плана речевого мышления в другие структурные формы, присущие внешней речи. Поэтому литературное воспроизведение внутренней речи вообще не может быть натуралистическим. В нем всегда — даже при соблюдении возможной психологической точности — будет значительная примесь условности.

С необыкновенной яркостью этот динамический процесс хаотической, прерывистой, становящейся все более бессвязной внутренней речи, отражающей болезненно возбужденное, нервное состояние Анны Карениной, изображен в описании мыслей ее в коляске — при возвращении от Долли. «Как они, как на что-то страшное, непонятное, любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому?» думала она, глядя на двух пешеходов. — «Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказывать Долли, и хорошо, что не рассказала.

Как бы она рада была моему несчастию! Она бы скрыла это; но главное чувство была бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада. Как я ее всю вижу насквозь! Она знает, что я больше, чем обыкновенно, любезна была к ее мужу. И она ревнует и ненавидит меня. И презирает еще. В ее глазах я безнравственная женщина. Если бы я была безнравственная женщина, я бы могла влюбить в себя ее мужа... если бы хотела. Да я и хотела. Вот этот доволен собой», подумала она о толстом, румяном господине, проехавшем навстречу, принявшем ее за знакомую и приподнявшем лоснящуюся шляпу над лысою лоснящеюся головой и потом убедившемся, что он ошибся. «Он думал, что он меня знает. А он знает меня так же мало, как кто бы то ни было на свете знает меня... Я сама не знаю. Я знаю свои аппетиты, как говорят французы. Вот им хочется грязного мороженого. Это они знают, наверное», — думала она, глядя на двух мальчиков, остановивших мороженщика, который снимал с головы кадку и утирал концом полотенца потное лицо. «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити также: не Вронский, то Левин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин coiffeur... Je me fais coiffer par Тютькин... Я это скажу ему, когда он приедет», подумала она и улыбнулась. Но в ту же минуту она вспомнила, что ей некому теперь говорить ничего смешного. «Да и ничего смешного, веселого нет. Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот аккуратно крестится! — точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда» (II, гл. VIII). Широкое применение «внутренних монологов» открывало перед Львом Толстым возможности своеобразной «диалогизации» внутренней речи. Внутренняя речь разбивается на «голоса». Личность может не только воображать «чужую» речь, но и диалогически раздваиваться сама. кроме этой внутренней диалогизации  «речи про себя», кроме ее разложения на разные «голоса», Л. Толстой иногда своеобразно сталкивает план «внутреннего монолога» с звучанием внешних голосов. Чужая реплика, непроизвольно проникая в контекст внутренней речи, порождает здесь свое семантическое эхо. Своеобразная апперцепция чужих внешних слов подготовлена всем предшествующим ходом внутреннего мышления.

Языковая структура индивидуального образа (или лучше: образа личности) в художественной системе Толстого определяется не только предметно-смысловыми, но в еще большей степени экспрессивными формами речи. Выдвинув проблему «сознания, не подлежащего разуму», Л. Толстой, естественно, должен был в аспекте литературного стиля самостоятельно осознать, разработать и использовать различия между «разумными», предметно-логическими формами слова и заложенными в слове разнообразными и противоречивыми формами субъективно-символической экспрессии. Ведь прямые лексические значения слов могут находиться в разном отношении к «чувственному» содержанию, влагаемому в них той или иной индивидуальностью. Выразительное проявление эмоций, переживаний, желаний личности может быть не связано непосредственно с вещественно-логическими значениями высказывания. Иногда связь между лексическими, коммуникативными значениями слов и экспрессивным содержанием речи для данного лица целиком основана на случайной ассоциации и не только не обязательна, но бывает даже непонятной для других. В этом случае она может быть непосредственно доступна лишь очень узкому «домашнему» или семейному кругу.

              Ища непосредственного выражения личности, ее стиля не в сфере общественной идеологии, не в области «разума», а в социально-разграниченном, узком интимном быту, Л. Толстой представляет «на одном и том же уровне, в одних и тех же размерах» разные по своей социальной ценности, по своему семантическому объему и по широте коллективного охвата системы и типы речи.

Л. Толстой охотно разрабатывает те разнообразные, сложные и тонкие семантические возможности, которые кроются в формах интимного, семейного понимания с полуслова. В «Анне Карениной» даже использован стилистический контраст между многословным, отвлеченным спором умных, философических, но далеких людей и лаконическим, «без слов почти», пониманием друг друга в семье Левина и Кити. «...Только что он начал объяснять, она уже поняла... Она вполне угадала и выразила его дурно выраженную мысль. Левин радостно улыбнулся: так ему поразителен был этот переход от запутанного многословного спора с Песцовым и братом к этому лаконическому и ясному, без слов почти, сообщению самых сложных мыслей».

Но слова своей системой предметных, лексических значений — даже при их индивидуальном отборе — не могут вполне передать внутренней сущности личности, ее душевной жизни — многопланной и противоречивой. Семантическая устойчивость слов не соответствует текучести и изменчивости индивидуальной психики. Их логическая прямолинейность не отражает противоречий и многопланности разных «частиц души». Ср. в «Истории вчерашнего дня»: «Я просто сказал: «Нет, не могу». Не успел я сказать этого как уже стал раскаиваться. Т. е. не весь я, а одна какая-то частица во мне».

              Толстовская «философия слова» видит в языке слов искусственный налет культурной традиции, отпечаток цивилизации. Поэтому слова, по Толстому, не отражают непосредственно жизни индивидуального сознания. Они фальсифицируют мысль, чувство и желание, облекая их выражение в условные и лживые формы. Голые слова не в силах выразить индивидуальные нюансы мысли и чувства. В них слишком мало свободы для субъективного, индивидуального. Именно поэтому возрастает нагрузка на взгляды, жесты, позы и мимику героев.

              Согласимся с замечаниями В. Виноградова, о том, что  в аспекте субъективного восприятия персонажа у Толстого говорят не только лица, глаза, губы живых существ, говорят выражения их тела, но могут говорить и окружающие предметы, на которые проецируется внутренняя речь самого героя. Поэтому в языке Толстого «внутренние монологи» исходят даже от предметов (например,  речь символического уродливого старого дуба к Андрею Болконскому: «Весна, и любовь, и счастие! — как будто говорил этот дуб, — и как не надоест вам все один и тот же глупый и бессмысленный обман. Все одно и то же, и все обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия...» (X, 153). Ср. «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, — думал князь Андрей...»). Эти внутренние монологи «неживых» субъектов позволяют лишний раз подчеркнуть, что система видения героев произведений Л.Н. Толстого представляет собой то самое «проникновение в сущность», без которого истинное зрение невозможно. С другой стороны, зрительное восприятие героев - это саморефлексия. Это попытка найти аналог в  окружающем мире, это попытка самовыражения через внешний мир.

              «Так из окружающей обстановки возникают выразительные образы, которые начинают восприниматься, как символическое зеркало, отражающее смену эмоциональных состояний героя. Экспрессивно-символическое значение этих образов меняется в соответствии с эволюцией того индивидуального сознания, через призму которого они вступают в повествование. Меняются и исходящие от них «речи», слышные только тому персонажу, душевный мир которого в них отражается: «Князь Андрей... смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми à la grecque буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него» (X, 158).  Конечно, особенно легко проецируется этот «внутренний монолог» личности в музыкальную мелодию, в голоса звучащих предметов…» [Виноградов, эл. ресурс].

              Итак, визуальность в  произведениях Л.Н. Толстого прослеживается и на уровне внешнего восприятия героев, и на уровне их внутреннего видения (через внутренние диалоги и монологи), через систему культурологических знаков, представленных в  текстах произведений, через систему деталей и нюансов, касающихся как зрительного восприятия героев, так и зрительного восприятия самого писателя.

2.2. Описание глаз  и зрительного восприятия в тексте романа

В антропоцентрической модели Вселенной глаза – олицетворение солнца и луны. Излучающие не только добро, но и зло: русск. «глаз и зло» (kel), осет. сoest – «глаз», тох. kast – «голод» (смерть), греческ. «глаз», но брет. «небо, порядок, гармония».

Рассмотрим значение образов глаз в  романе и их  функциональную направленность:

1)     Через описание глаз задается тип человека

Герой видит, что глаза «задают» определенный тип поведения и набора чувств и мыслей человека:

"Да, вот он перестал теперь притворяться, и видна вся его холодная ненависть ко мне", подумала она, не слушая его слов, но с ужасом вглядываясь в того холодного и жестокого судью, который, дразня ее,  смотрел  из его глаз. Определение типа  поведения по глазам относится  в большей степени к образу Каренина. Именно его глаза особенно пристально наблюдают за Анной, ища малейшую зацепку для критики, именно его холодный взгляд контрастирует с  огнем в глазах и душе Анны, именно в  его присутствии Анна перестает показывать огонь и прячет его глубоко внутри, хотя внешне старается вести себя  как обычно. «Мне отмщение и Аз воздам», - таков эпиграф к роману. Каренин занимает положение строгого судьи, имеющего право решать судьбу Анны и  Сережи. Холодная ненависть гораздо страшнее испепеляющего гнева: холодность натуры Каренина  делает этот персонаж особенно реалистичным и неприятным в психологическом плане.

2)     Глаза как отражение поверхностности души

Повествователь в один ряд ставит внутренний блеск глаз, так значимый для представления мира души героя, и блеск элемента одежды, за названием которого чувствуется сема «внешней красоты». Это становится знаком того, что душа персонажа поверхностна и направлена на материальное (все это, разумеется, по отношению к определенному типу героя):

  Возможно все, если вы предоставите мне полную свободу действий, - не отвечая на вопрос, сказал адвокат. - Когда я могу рассчитывать  получить от вас известия? - спросил адвокат, подвигаясь к двери и блестя и глазами и лаковыми сапожками. (ср. «армейские сапоги»: звуковая форма слова лаковые, образованного от лак, всегда служащего для придания внешнего блеска, и уменьшительный суффикс наполняют употребленное Толстым словосочетание соответствующим смыслом). Адвокат, берущийся за дело Карениных, вполне успешен  в  профессиональной сфере, но не отличается глубиной  морально-этических устоев и  душевностью, свойственной, например, тому же Стиве. Именно внешний блеск подчеркивается Толстым при характеристике этого персонажа. Овнешнение через опредмечивание: постановка  в  один ряд  части лица (глаз)  и   предмета  (обуви) подчеркивает однопорядковость внешнего и внутреннего для картины мира этого персонажа.