Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

Субъект В. Б. Шкловского находится во взаимодействии с вещью и иным быть не может. Он погружен в культурный, социальный, эстетический и т. п. контексты, т. е. “Я” находится как бы в постоянном контакте с другим. Важнейшим элементом данной коммуникативной системы является взгляд, ведь именно структура зрения обеспечивает связь в канале “Я—ОН”. Эффективная работа органов зрения позволяет циркулировать психической энергии внутри системы “Я” как “Я—другой”. В этом состоянии субъект переживает другого как себя. Активизация чувственной сферы сообщает субъекту осознанное проживание жизни. Однако для того, чтобы система начала работать, чтобы пусковое устройство поражающего взгляда было приведено в действие, необходимо событие. Оно выводит систему из равновесия, открывает ток жизненной энергии от “Я” к другому и наоборот. Событие, порождающее эстетическую вещь, взрывает привычное и открывает путь видимому. До появления другого наше “Я” пребывает в состоянии привычного, в функциональной — на уровне узнавания — коммуникации с окружающим миром. Контакт с другим в этом случае формален. “Когда-то говорили друг другу при встрече: ‘здравствуйте’, — пишет В. Б. Шкловский, — теперь умерло слово — и мы говорим друг другу ‘асте’” [Лотман, 1992. С. 88].

“Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так сказать, алгебраическими знаками и должны быть безобразными, употребляясь в обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются, — стали привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали переживаться. Мы не переживаем, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидеть опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя увидеть, а не ‘узнать’ привычное слово” [Шкловский, 1990, 36].

Природа взгляда В. Б. Шкловского предельно эротична. Под взглядом вещь как бы обнажается, открывается вся целиком, а не только ее деталь. В. А. Подорога выделяет как весьма важную тему эротики взгляда в творчестве другого современника В. Б. Шкловского П. А. Флоренского. «Когда Флоренский описывает “сквозящую зелень весенних рощ”, и все им ощущаемое пространство, “осуществляясь”, получает зрительно характер стекловидной толщи”, он, по сути дела, “оперирует” своим собственным телом, осязательным ритмом, ему присущим. Эта телесная толща образуется, мутнеет и становится “стекловидной”, когда зрение не проходит сквозь, а как бы застревает в своих собственных осязательных реакциях, и те, откристаллизовываясь, дают пространственную картину телесного опыта, всякий раз переживаемого нами, когда мы, минуя его, но опираясь на него, устремляем свой взгляд к объекту. “…“ Феномен прозрачности есть символ, указывающий на присутствие в нашем опыте желания, — желания реальности. Эротика познавательного акта» [Подорога: 1996, 157–159].

В. Б. Шкловский противопоставляет видимому, говоримому, слышимому, сопереживаемому невидимое, неговоримое, неслышимое, бесчувственное. За первым рядом стоит мир поэтического слова, мир искусства, чувственные переживания и сопереживания, эмоциональная сфера, за вторым — мир прозы, науки, мир обыденной жизни и рациональная сфера. “… Потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть необходимым условием существования науки, но искусство не могло удовольствоваться этим выветрившимся словом“ [Шкловский: 1990,  37). Так В. Б. Шкловский приближается к формулировке своей мысли относительно “трудного” повествовательного языка искусства и “легкого” языка прозы, т. е. языка обыденной жизни. Слово забирает энергию у слушающего, толкает его на бессмысленное растрачивание эмоциональных сил, на сопереживание увиденному. Мы отдаем свои жизненные силы на воскрешение слова, перевод его из ранга индексального знака естественного языка в ранг знака символического. Поэтическое слово заставляет глаза видеть.

В. Б. Шкловский пишет: “Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, …  видим только ее поверхность … “. Это и есть образ-фетиш, алгебраический символ, предлагаемый субъекту услужливым мышлением, дабы сэкономить энергию. Это и есть процесс, результатом которого становится мозолистое покрытие, прозрачная, но не пропускающая взгляд мембрана, закрывающая доступ зрения к реальному объекту. “Под влиянием такого восприятия вещь сохнет (а так как это процесс взаимозависимый, то “сохнет” не только вещь, но и субъект), сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании; именно таким восприятием прозаического слова объясняется его недослушанность, а отсюда недоговоренность (отсюда все обмолвки). При процессе… обавтоматизации вещи… даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, даже не появляясь в сознании” [Колатаев, эл.р.].

Теория поэтического языка В. Б. Шкловского отнюдь не потеряла своей актуальности, так как в центре языковой теории В. Б. Шкловского находится проблема видения.

Наше обращение к  процессу визуализации связано с положениями М. Ямпольского, изложенными в  работе «О близком».

Зрение — это наше ощущение, вынесенное наружу, это как бы часть нас, но спроецированная вовне и данная нам только через посредство внешнего объекта. В этом смысле зрение всегда опо­средовано чем-то внешним по отношению к нам.

Зрение в привычном смысле слова предполагает расстояние между смотрящим и объектом рассматривания. Это расстояние необходимо хотя бы потому, что оно отделяет смотрящего от объек­та. Если объект перенести непосредственно на смотрящего, при­близить его так, чтобы между ним и объектом не было совсем ни­какого расстояния, зрение, как мы его традиционно понимаем, станет невозможным, исчезнет и различие между субъектом зре­ния и его объектом.

Наиболее влиятельная формулировка проблематики опосредо­ванного и непосредственного принадлежит Гегелю. Поскольку, согласно Гегелю, сознание всегда существует в медиатизированной форме (например, в форме объектов), непосредственное оказыва­ется лишь формой существования Абсолютного духа. Оно лежит вне области нашего опыта. О нем почти ничего невозможно сказать, кроме того, что сознание в нем совпадает с самим собой: «Истина чистой непосредственности сохраняется как остаю­щееся равным себе самому отношение, которое не проводит никакого различия между «я» и предметом в смысле суще­ственности или несущественности и в которое поэтому во­обще не может проникнуть никакое различие» [Гегель, 1992, 55].

Но область, не знающая никакого различия, лежит за преде­лами представления и, разумеется, описания.

Непосредственное, еще не знающее дифференциации, — это начало, вернее, исток, генерирующий различия. Но, как заме­тил Кьеркегор, даже начало не может быть непосредственным: «...можно сказать, что существование не началось с непо­средственного, потому что непосредственное как таковое не существует, но трансцендируется в тот самый момент, как оно являет себя. Начало, возникающее из непосредствен­ного, таким образом само достигается с помощью процесса рефлексии».

То, что начало невозможно без медиации, значит, что его невозможно помыслить как такой момент, который еще не знает времени, то есть различия между «сейчас» и «тогда». Вся пробле­ма медиации и непосредственности в конце концов сводится именно к темпоральности. Мое сознание, согласно Гегелю, движется от меня к объекту и от объекта ко мне. Но это движение есть время, порождающее различия между мной и объектом. То же самое и с началом. Начало, данное нам как начало, уже предполагает раз­личие (между началом и тем, что за ним следует), а потому оно никогда не может находиться в области непосредственного.

В XX веке непосредственное все чаще и чаще начинает пони­маться в пространственных терминах и соответственно соотноситься с областью пространственных искусств. Рассмотрим несколько примеров.

Эрнст Блох дал первый очерк непосредственного в «Духе уто­пии» (1918). Первый же фрагмент этой книги назывался «Слиш­ком близко» и описывал опыт непосредственности, столь прибли­женный к субъекту, что он, по существу, исключал возможность зрения. Позже Блох вернулся к той же проблематике в своем мо­нументальном «Принципе надежды», где непосредственное описы­валось как лежащее в «темноте момента». «Темнота» в данном случае обозначение непосредственной близости.

Открытие видения предполагает у Блоха открытие простран­ства, находящегося по ту сторону «темноты момента», а следова­тельно, утерю непосредственности. Блох использует пример с пейзажем, который может возникнуть только тогда, когда опосредование проникает «в пролом актуальной непосредственности»: «Проблема Актуального для живописи такова: где начинает­ся изображаемый пейзаж на картине? Художник не включа­ет себя в картину, хотя он и располагается непосредственно в пейзаже, как самая внутренняя область Непосредственно­го. Как бы там ни было, но и следующая область непосред­ственного — подлинный первый план картины — также с трудом поддается объективации, он все еще обладает слиш­ком большой близостью к местоположению художника. Неопределенность, создаваемая близостью, как раз и порож­дает относительное отсутствие развитой формы переднего плана и ответственна за то, что он в действительности не от­носится собственно к пейзажу».

Итак,  формирование визуальных образов как процесс предполагает создание внутренних визуальных образов и внешних. Граница между внутренними и внешними весьма условна, так как очень трудно отделить воспринимающего от внешнего мира, а визуальный образ сделать его частью без учета субъективных факторов.

К проблеме визуального мышления обращался М.М. Бахтин в 30гг. прошлого века. Его размышления соотносятся с некоторыми высказываниями известного американского искусствоведа, психолога и педагога Р. Арнхейма, настойчиво внедрявшего в начале второй половины прошлого века в научный и педагогический оборот понятие «визуальное мышление». Психолог подчеркивал, что «сферу действия продуктивного мышления составляют обозначаемые языком объекты - референты, представляющие собой не вербальные, а перцептуальные единицы».  Перцептуальность же мышление, по мысли Р. Арнхейма, «обычно бывает визуальным, и па самом деле зрение - это единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные, пространственные отношения» (Арнхейм). В работах психолога можно встретить и замечания о взаимодействии в визуальном мышлении пространственных и временных координат в художественном творчестве. Работа «думающего глаза» и «визуальной мысли» определяет продуктивно-активную взаимосвязь видящего и видимою, кругозора и окружения. Зрение, осуществляя свой потенциал в хронотопических горизонтах актуализации сознания и деятельности субъекта, становится в данном случае не столько механизмом сенсорного сканирования примет «внешнего мира», сколько специфическим способом визуально-мыслительного упорядочивания структуры реальности.
Существует явная связь между перцептуальной, телесно значимой, реактивностью видящего субъекта и ее проявлениями в «живом образном слове». При этом, как не трудно заметить, «работе видящего глаза» мыслитель придаст первостепенное значение. Таким образом, физиологическое и духовное зрение, соотносимые с представлениями о поверхности и глубине реальности, являются процессами взаимоопределяемыми.      

Выводы по главе

Рассмотрев понятия «визуальный» и «визуальность» мы сделали следующие выводы.

Визуальный – понимается как связанный со зрительным восприятием. Визуальность рассматривается рядом наук, но ни в  одной из них это определение еще не устоялось. Рассматривая визуальное восприятие как один из видов деятельности человека, Арнхейм считает взгляд проникновением в  сущность предмета или явления. Как зримость понимается визуальность в  работах Лавлинского; обращение к   термину «культура глаза» характерно для  М. М. Бахтина; в трудах М. Ямпольского зрительное восприятие связано с  процессом перехода созерцателя в состояние наблюдателя, что позволяет увидеть скрытые смыслы в целом ряде привычных вещей.

Формирование визуальных образов как процесс предполагает создание внутренних визуальных образов и внешних. Граница между внутренними и внешними весьма условна, так как очень трудно отделить воспринимающего от внешнего мира, а визуальный образ сделать его частью без учета субъективных факторов. Само зрение – «это наше ощущение, вынесенное наружу, это как бы часть нас, но спроецированная вовне и данная нам только через посредство внешнего объекта. В этом смысле зрение всегда опо­средовано чем-то внешним по отношению к нам».

Понятие «визуальное мышление» связано с работой «думающего глаза» и «визуальной мысли», которые  определяют продуктивно-активную взаимосвязь видящего и видимою, кругозора и окружения. Зрение, осуществляя свой потенциал в хронотопических горизонтах актуализации сознания и деятельности субъекта, становится в данном случае не столько механизмом сенсорного сканирования примет «внешнего мира», сколько специфическим способом визуально-мыслительного упорядочивания структуры реальности. Обратимся к  рассмотрению визуальных образов в  романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

Глава 2.  Образы, связанные со зрительным восприятием, в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

2.1.  Визуальность как специфическая черта произведений Л.Н. Толстого

Л.Н.Толстой был не только писателем, но и религиозным философом и тонким психологом. Лидия Яковлевна Гинзбург, изучая жанр романа в психологическом аспекте,  т.е.  анализируя в нем «художественное познание душевной жизни и поведения человека», сказала: «Творчество Толстого — высшая точка аналитического психологизма XIX века, и все его возможности выразились у Толстого с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот» [Гинзбург 1971: эл.р.[2]]

Таким образом, в своем творчестве Л.Н. Толстой не только показывает, как действует зрительное восприятие героев вымышленного мира в искусстве слова, но как ученый, психолог и философ, говорит о том, как видим мы с вами, люди из плоти, крови и души.

Толстой в одном из своих писем сказал: «Я пришел к убеждению - не путем размышления, а опытом долгой жизни, - что человеческая жизнь духовна. Человек есть дух, частица Божества, заключенная в известных границах, которые мы познаем как материю, но жизнь духа не подлежит никакому искажению, еще меньше - страданию» [Бирюков 1922: эл.р.]

В одном из своих сочинений Л.Н. процитировал, выражая свое согласие, слова из Талмуда: «Душа невидима, но она, только она, видит» [Толстой ПСС 42 т.: эл.р.].

Итак, для Толстого homo spectans - это душа, которая наблюдает посредством глаз и размышляет об увиденном. Но так как душа может находиться в разных состояниях и  духовное развитие у людей разное, то герои, как и реальные люди, одно и то же видят и осмысляют по-разному. Это мы постараемся показать в ходе анализа «человека наблюдающего» в романе «Анна Каренина». При этом говоря о том, почему для героев бывает первостепенно значимым в определенных ситуациях именно способность наблюдать и почему они так в тот или иной момент видят друг друга и мир, мы не можем не опираться на идеи мыслителей, раздумывавших над природой видения. Можно привести множество концепций видения человеком, так как зрительная способность сложна и отличается разносторонностью.