Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

        В определенном смысле мы имеем здесь дело с «культурой антиглаза», или «культурой минус-зрения» (В.Н. Топоров), которое вполне соотносимо с понятием романтического «лимита зрения», принадлежащим Н.Я. Берковскому. У романтиков, писал известный литературовед, «зрению извне представляются одни человеческие лимиты, но нужен хотя бы намек, что не за ними последнее слово, что за областями, ими обведенными, возможны еще и совсем иные» [Берковский, 2001, 459]. Романтическое «состязание с реальностями» сопряжено здесь с «томлением по самому близкому, которое находится прямо перед их глазами и навеки недоступно им» [Берковский, 2001, 454, 455]. Поэтому вместо панорамно-исторических стратегий видения читатель осваивает в данном случае вербально-оптические способы одинокого, интровертного, фантазматического сознания, сконцентрировавшегося на рассматривании «предельно близкого» и, одновременно, предельно для него чужого.
          Мысли М.М. Бахтина и Н.Я. Борковского о гротескной стратегии зримости перекликаются с наблюдениями и выводами Ц. Тодорова о роли темы взгляда в фантастической литературе (прежде всего, в произведениях, генетически связанных с гротескно-романтической традицией). Эта тема, по Ц. Тодорову, вообще одна из основных «Я-тем» фантастической литературы, поскольку выражает систему восприятие - сознание, структуру рецептивного поведения человека в мире, сферу его экзистенциального и дискурсивного опыта. 

Ц. Тодоров отмечает, что «любое появление элемента сверхъестественного, близко видимого, но чужого, неопознаваемого в визуальном опыте, сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков и зеркал» [Тодоров, 1997, 91]. «Косвенный взгляд», по Ц. Тодорову, преодолевает видение в его привычных формах и является, по сути, трансгрессией взгляда и одновременно символом взгляда как феномена.
        Известный культуролог М. Ямпольский, обращаясь к  проблеме зрения, создает теорию мифологизирования процесса  созерцания мира человеком, помещая ее в  контекст эволюции культуры   в целом. Автор пишет: «Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволюции культуры, по-новому сплетающей между собой старые темы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею случайности, и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности - это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как "человек мыслящий" и в большей степени как "человек наблюдающий". Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической рефлексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия постепенно заменяется "синтезом", связанным с узнаванием, памятью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов» [Ямпольский, 1999, 5].

               К числу мифологизированных образов, связанных с процессом наблюдения за миром, Ямпольский относит амбивалентный образ поэта-старьевщика, света и тьмы, мифологему «стекло» и целый ряд других компонентов, роль которых в мировой культуре, так или иначе, определяется зрительным восприятием субъекта. «Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом (неспособность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII - начала XIX века. Физиологический порог зрения в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Бёрк, например, утверждает, что "свет солнца, непосредственно воздействующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения". Отсюда у Бёрка темнота вводится в разряд "возвышенного", а "простой свет", не производящий физиологического эффекта темноты, выводится за пределы "возвышенного". Для Шеллинга абсолютный свет есть идея. "Она сбрасывает с себя покров, которым она облекла себя в материи". Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой» [Ямпольский, 1999].

    Продолжая рассмотрение эволюции человеческого созерцания, М. Ямпольский обращается к противопоставленности объективного и субъективного зрения.  «Августин и Мильтон становятся провозвестниками нового - субъективно-физиологического понимания зрения, которое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит "объективному" видению XVII-XVIII веков. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективного и субъективного зрения. В конце концов, он способен распознать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зрением. Именно острота зрения превращает мусор в золото» [Ямпольский, 1999].

    Важным аспектов зрительного восприятия является восприятие формы. В работе Ямпольского форма и свет – две необходимых составляющих зрительного восприятия. «Исчезновение видимой формы в потоке света одновременно является и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием, делающим объекты видимыми. Согласно точному замечанию Эманюэля Левинаса, "мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опустошает пространство. Он делает пространство видимым именно как пустоту". По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты.

Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака - покров эту истину скрывают (Шелли в "Оде Свободе" (1820) даже сравнивает облако с тиранией). Чтобы стать видимым человеческому глазу  (а созерцание этого света-истины - у Шелли ослепляющего, мучительно-скорбного у Китса - предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него.

   Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериальных мотивов в культуре XVIII - первой трети XIX веков. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы» (Ямольский, 1999).

То, что описывается в подобных театральных аллегориях, может быть определено как своего рода вынос процесса зрения вне человеческого тела и глаза. Завеса, на которой проступают видимые образы, подобна экрану, которым Декарт подменял сетчатку человеческого глаза. Для того, чтобы увидеть, как функционирует глаз, Декарт предлагал срезать сетчатку с глаза мертвого животного и заменить ее "каким-нибудь белым телом, которое было бы настолько проницаемым, чтобы через него проходил свет". С помощью этого эксперимента видение выносилось вовне и разворачивалось непосредственно перед взглядом наблюдателя. Белое проницаемое тело Декарта - это по существу та же завеса мистериального театра.

Итак, визуальный – понимается как связанный со зрительным восприятием. Визуальность рассматривается рядом наук, но ни в  одной из них это определение еще не устоялось. Рассматривая визуальное восприятие как один из видов деятельности человека, Арнхейм считает взгляд проникновением в  сущность предмета или явления. Как зримость понимается визуальность в  работах Лавлинского; обращение к   термину «культура глаза» характерно для  М. М. Бахтина; в трудах М. Ямпольского зрительное восприятие связано с  процессом перехода созерцателя в состояние наблюдателя, что позволяет увидеть скрытые смыслы в целом ряде привычных вещей.

1.2. Специфика визуального и вербального мышления

Так как визуальное восприятие – деятельность человека, то закономерно рассмотрение визуализации как некоего процесса создания образов, как в сознании личности, так и во внешнем мире.      Визуализация   как процесс протекает  в двух направлениях: создание внутренних образов, что, собственно,  и является результатом визуального восприятия; создание внешних образов, направленных на формирование  в  сознании  других «Я» их собственных визуальных образов.

Наиболее интересен второй тип визуализации, так как создание внешних образов при помощи слов, красок или музыкальных звуков, рассчитано на то, что у воспринимающего возникнут  визуальные образы, похожие на внутренние образы автора-создателя. Если живописные визуальные образы объективированы красками, техникой и мастерством художника, а  также манерой и стилем, к которому он тяготеет, то музыкальные образы отличаются большей субъективностью восприятия и подвержены множественной визуализации. Музыкальные образы самые ускользающие в  плане визуализации.

Художественный образ ограничен некими языковыми параметрами: так, при создании портрета персонажа  описание его глаз, волос, голоса и т.д. задает параметры визуализации, но не становится причиной появления одинаковых внутренних визуальных образов у всех носителей языка. Причиной этому является индивидуальность человеческого сознания, его уникальность и неповторимость. Как писал А. Потебня, мысль говорящего не передается слушающему, но возбуждает в его сознании мысль, аналогичную мысли говорящего. Аналогичное утверждение можно сформулировать относительно визуальных образов: визуальный образ не передается непосредственно, но побуждает смотрящего (воспринимающего) к формированию собственного визуального образа.

Бергсон в "Введении в метафизику" описал механизм визуального восприятия  как модель человеческого сознания, которое под внешней сферой изображений таит     "непрерывность потока, не сравнимую ни с каким излиянием, которое я когда-либо видел. Это последовательность состояний, каждое из которых предвещает последующее и содержит предшествующее. Строго говоря, они и не составляют многообразие состояний, покуда я не выйду за их предел и не обращусь в их сторону, "чтобы наблюдать за их шлейфом".

   В таком контексте хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру.

   Между тем различие между центральной непрерывностью, длительностью и мгновенностью летящих на "сфере" образов имеет и гораздо более существенные последствия. Эволюция передачи информации в человеческом обществе шла от слухового к зрительному. По существу этот переход от слуха к зрению означает переход от информации, вписанной во временную длительность, к информации, тяготеющей к почти мгновенному, как бы вневременному восприятию. Так, например, упрощение каллиграфии или печатных шрифтов явно шло в сторону сокращения времени восприятия зрительного образа. Скорость становится постепенно первостепенным фактором восприятия. По мнению Поля Вирилио, "скорость прежде всего, служит зрению, осознанию реальности фактов".  Длительность, относящаяся к самосознанию субъекта, его мышлению, оказывается противопоставленной скорости, тяготеющей к слипанию в некую мгновенность. Возникает пропасть между восприятием информации и ее осмыслением [Ямпольский, эл. р.].

В.М. Розин в работе «Визуальная культура и восприятие» пишет о многозначности терминов «видение» и «визуальное восприятие» и отмечает, что именно смысловое богатство рассматриваемых слов и наличие  смысловых компонентов, охватывающих практически все сферы человеческой деятельности, позволяет им  занять некую новую позицию: «они становятся мифологемами, т.е. центрами, фокусами, вокруг которых стали переосмысляться старые представления о зрительной активности человека (зрительной действительности) и кристаллизоваться новые» (Розин, 2004, 8).

В. Колотаев, обращаясь к рассмотрению структуры зримого в теории поэтического языка В.Б. Шкловского, пишет о том, что в истории литературоведения есть основополагающие категории, через которые возможно описание и памятников письменности, значительно удаленных от нас по времени, например, библейских легенд, “Слова о полку Игореве” и т. д., и произведений писателей, активно участвующих в современном литературном процессе. Автор имеет в виду категорию зримого. Можно сказать, что едва ли не каждый художник слова использует видимое как важнейшую единицу собственного эстетического языка. Структуре зрения (слуха) отводится ключевая роль в философских трактатах прошлого (в качестве примера назовем “Исповедь” Блаженного Августина). Русские символисты (А. Белый, А. Блок), и представители религиозной философской мысли, например, П. А. Флоренский, и теоретики формального направления — В. Б. Шкловский, в первую очередь, — выдвигали на первый план проблему зрения и все, что с ней связано. Кроме того, М. Мамардашвили в своих размышлениях о Декарте также говорит о философской проблематике видимого, которую развивал еще Августин [Мамардашвили, 1993, 62]. Зримое становится краеугольным камнем, на котором возводится концепция искусства В. Б. Шкловского.

Эстетическая теория В. Б. Шкловского диалектически передает два состояния индивида: первое, когда “Я” через зрительную функцию начинает остро чувствовать мир, переживает не только его, но, что необычайно важно, собственную материальность. Второе, когда срабатывают законы сохранения психической энергии, слово перестает играть роль спускового крючка, приводящего в действие поражающее устройство взгляда. Отток энергии от субъекта к вещи через глаза прекращается, отверстия в системе “Я”, ответственные за утечку силы, закрываются, точнее, зарастают прозрачной телесной фактурой, мозолями.

Нельзя прямо утверждать, что “Я” слепнет и субъект начинает бродить в абсолютной тьме, зрительный орган остается на месте, но кардинально меняются его функции. Теперь на глазах прозрачная, но рассеивающая, точнее, отражающая взгляд пленка, не позволяющая видеть вещь целиком. В свою очередь, объекты эстетической действительности также покрываются защитным прозрачным покрытием — “стеклянной броней”. Пленка мозольного нароста, стеклянный панцирь не столько препятствуют связи “Я” с окружающей действительностью, внешне субъект прекрасно адаптируется в среде, он узнает объекты, т. е. функционально связь есть, сколько отражает взгляд от защитного покрытия и устремляет его не во вне, а во внутрь себя. В итоге мы продолжаем видеть, но не вещи, а свое представление о них. Мир сливается с “Я” и перестает существовать как объективная данность. Однако “Я” также растворяется в мире, идентифицируется с окружающими объектами фантазматической природы и утрачивает свою субъектность «Все дело в стеклянном панцире, покрывающем вещи, и мозольных наростах на глазах — прозрачной оболочке на душе. Эта система рефлекторов, ответственная за то, что на месте другого появляется мое представление о нем». Казалось бы, герметичный прозрачный кокон, внутри которого находится “Я”, должен сохранять жизненную энергию, не давать ей утекать вовне. Но именно после изоляции, когда субъект погружается в привычное, когда внешнее перестает существовать как раздражитель, возбуждающий энергетический выброс, начинается процесс аннигиляции, структуры “Я” отправляют функции по инерции, окостеневают и разрушаются без остроты переживаний реальности. Положение субъекта сопоставимо тогда с судьбой погибающего в пустыне путника, окруженного миражами.