Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

Сравнивая два эпизода – дневной,  рассказанный Анне, и увиденный во сне, мы можем найти целый ряд ассоциативных пересечений этих двух эпизодов: погибший сторож - мужичок с  взлохмаченной бородой; железная дорога – поезда – железо; смерть – ужас – страшное дело. Визуальные образы сна и слуховое восприятие порождают внутренние образы, поддерживаемые контекстуально в  сцене перед  самоубийством: «Девочка – и та изуродована и кривляется», - подумала Анна. Чтобы не видать никого, она быстро встала и села к  противоположному окну в  пустом вагоне. Испачканный уродливый мужик  в  фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошел мимо этого окна, нагибаясь к колесам вагона. «Что-то знакомое в этом безобразном мужике», - подумала Анна. И, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к  противоположной двери…»

«Предчувствия, вещие сны означают, что герои знают о преступлении ими незыблемого нравственного закона, но не хотят его признать. Нравственное требование, вытесненное из ясной сферы сознания, принимает форму фантастическую и зловещую. Подавленное, раздвоенное сознание начинает говорить человеку языком намеков и предчувствий» [Линков, 1989]. Намеки и предчувствия для Анны принимают характер визуальных образов, реализуясь через сны и внутреннее видение, через внешнее визуальное восприятие какого-либо персонажа (уродливый мужик), становятся чередой визуальных образов и ассоциаций. Причем ее внутренние визуальные образы  становятся проекцией внешних событий;  в свою очередь внутренние визуальные образы – образы сновидений, в  частности,  проецируются на внешний мир героини. Парадоксом этой ситуации является  наличие обратной  проекции (сна на реальность), но Толстой использует такой способ изображения для того, чтобы показать  внутреннее раздвоение личности Анны: бессознательное рвется наружу через визуальные образы, требует ответов на нравственные вопросы, те самые, от которых Анна сознательно уходит. Так внутренние визуальные образы персонажа становятся средством  демонстрации конфликта бессознательного и сознательного, а  выход внутренних визуальных образов во внешнее пространство (поиск аналогий) приводит  к двойственности восприятия, с  одной стороны, и двойственности  в душе героини, с  другой:  Анна «чувствовала, что в душе ее все начинает двоиться, как двоятся иногда предметы в усталых глазах. Она не знала иногда, чего она боится, чего желает. Боится ли она и желает ли она того, что было, или того, что будет, и чего именно она желает, она не знала». Созданию раздвоенности образа способствует и визуальный образ мужичка из кошмара: Анна в этом сне видит себя как объект (мужичок делает  это какое-то страшное дело в железе над нею) и при этом воспринимает себя как субъект созерцания (видит сон как бы со стороны, проснулась в холодном поту). Соединение внутреннего видения с реальным, как мы знаем, приводит к гибели героини: появление в  реальности персонажей из ее снов предваряет самоубийство Анны: «Господи, прости мне все!» - проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом…» Эпизоды, связанные с визуальными внутренними  образами, становятся символически значимыми в  романе: «являясь частью композиционно-повествовательной структуры романа, они способствуют развитию действия, двигают сюжет». С другой стороны,  это некие сюжетные импульсы, отражающие психологическое развитие самих героев. У эпизодов, связанных с внутренними и внешними визуальными  образами есть два плана – реальный, непосредственный и поэтического обобщения, собственно символический.

              Сон задает мотив предчувствия смерти героини, но причина смерти дана как ложная (родами умрете). Однако наличие мужичка во всех снах Анны и Вронского таит  в  себе семантику скрытой угрозы, наводящей ужас на героев: 

- Да, сон, - сказала она. - Давно уж я видела этот сон. Я видела,  что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, - говорила она, с ужасом широко открывая глаза, - и в спальне, в углу, стоит что-то.

  - Ах, какой вздор! Как можно верить...

  Но она не позволила себя перебить. То, что она говорила, было  слишком важно для нее.

  - И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик с взъерошенною бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над  мешком и руками что-то копошится там...

  Она представила, как он копошился в мешке. Ужас  был  на  ее  лице.  И

Вронский, вспоминая свой сон, чувствовал такой же ужас, наполнявший  его

душу.

  - Он копошится и приговаривает по-французски, скоро-скоро  и,  знаешь,

грассирует: "Il faut le battre le fer, le broyer, le petrir..." И  я  от страха захотела проснуться, проснулась... но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит. И Корней мне говорит: "Родами, родами умрете, родами, матушка..." И я проснулась...

Таким образом, визуальные образы, появляющиеся в сновидениях  и реализующиеся через внешнее визуальное восприятие героини, становятся средством создания символического подтекста ключевых эпизодов романа.

Желание сна как состояния «бессознательной жизни» встречается в  ситуациях наивысшего напряжения душевных сил героев, как, например, происходит с Вронским:   «Заснуть! Забыть!" - сказал он себе, со спокойною уверенностью  здорового человека в том, что если он устал и хочет спать,  то  сейчас  же  и заснет. И действительно, в то же мгновение в голове стало путаться, и он стал проваливаться в пропасть забвения. Волны моря бессознательной жизни стали уже сходиться над его головой, как вдруг, - точно сильнейший заряд электричества был разряжен в него, - он вздрогнул так,  что  всем  телом подпрыгнул на пружинах дивана и, упершись руками, с испугом  вскочил  на колени. Глаза его были широко открыты, как будто он никогда не спал. Тяжесть головы и вялость членов, которые он испытывал за минуту, вдруг исчезли». Именно рассматриваемый эпизод становится средством задания другой важной составляющей визуализации – внутреннего видения героев.

Внутреннее видение героев проявляется  в визуализации образов, присутствующих в  их памяти, и связано с сильным душевным переживанием героев. Так, например, Кити воспроизводит визуальный образ Левина, переживая свой отказ выйти за него замуж: «Но в постели она долго не могла  заснуть.  Одно впечатление неотступно преследовало ее. Это было лицо Левина с насупленными бровями и мрачно-уныло смотрящими из-под них добрыми  глазами,  как он стоял, слушая отца и взглядывая на нее и на Вронского. И ей так жалко стало его, что слезы навернулись на глаза».

Душевное потрясение Вронского, связанного с родовой горячкой Анны и просьбой Каренина покинуть их дом, показано через создание внутренних  образов  Каренина и Анны "Вы можете затоптать в грязь", - слышал он слова Алексея Александровича и видел его пред собой, и видел с горячечным  румянцем  и  блестящими глазами лицо Анны, с нежностью и любовью смотрящее  не  на  него,  а  на Алексея Александровича; он видел свою, как ему казалось, глупую и  смешную фигуру, когда Алексей Александрович отнял ему от лица руки. Он опять вытянул ноги и бросился на диван в прежней позе и закрыл глаза.   "Заснуть! заснуть!" - повторил он себе. Но с закрытыми глазами он  еще яснее видел лицо Анны таким, какое оно было в памятный ему вечер до скачек».

Пограничность состояния героя проявляется  в переходе от состояния полусна к состоянию внутреннего видения. Говорение как прием «удерживает воображение», но вербализация не способствует прекращению процесса создания визуальных образов, а  лишь сдерживает его. Душевное потрясение Вронского столь сильно, что напоминает состояние бреда: слова и картины сменяют друг друга с  невероятной быстротой, сознание не в  силах справиться с  подобным  «мельканием».

  «… А я не могу жить без этого. Как же нам помириться, как же нам помириться? - сказал он вслух и бессознательно стал повторять эти слова. Это повторение слов удерживало возникновение новых образов  и  воспоминаний, которые, он чувствовал, толпились в его голове. Но повторение слов удержало воображение ненадолго. Опять одна за другой стали представляться  с чрезвычайною быстротой лучшие минуты и вместе с ними недавнее  унижение…  Он все лежал, стараясь заснуть, хотя чувствовал, что не было ни малейшей надежды, и все повторял шепотом случайные слова из какой-нибудь мысли, желая этим удержать возникновение новых образов. Он прислушался -  и услыхал странным, сумасшедшим шепотом повторяемые слова:  "Не  умел  ценить, не умел пользоваться; не умел ценить, не умел пользоваться".

  "Что это? или я с ума схожу? - сказал он себе. - Может быть. Отчего же

и сходят с ума, отчего же и стреляются?" - ответил он сам себе и, открыв

глаза, с удивлением увидел подле своей головы шитую подушку работы Вари, жены брата. Он потрогал кисть подушки и попытался вспомнить  о  Варе,  о том, когда он видел ее последний раз. Но думать о чем-нибудь постороннем было мучительно. "Нет, надо заснуть!" Он подвинул подушку и  прижался  к ней головой, но надо было делать усилие, чтобы держать глаза  закрытыми.

Он вскочил и сел. "Это кончено для меня, - сказал он себе. - Надо  обдумать, что делать. Что осталось?" Мысль его быстро обежала жизнь вне  его любви к Анне.  "Честолюбие? Серпуховской? Свет? Двор?" Ни на чем он  не  мог  остановиться. Все это имело смысл прежде, но теперь ничего этого уже не  было. Он встал с дивана, снял  сюртук,  выпустил  ремень  и,  открыв  мохнатую грудь, чтобы дышать свободнее, прошелся по комнате. "Так сходят с ума, - повторил он, - и так стреляются... чтобы не было стыдно", -  добавил  он медленно».

              Внутреннее видение становится маркером сильного душевного потрясения героев: визуализация виденных ими ранее сцен, образов, предметов как бы подпитывает  душевную неуравновешенность. Внутренние монологи героев, сопровождающие «мелькание образов» позволяют проникнуть в  глубины личности, проследить диалектику сознательного и бессознательного, пронаблюдать процесс познания и самопознания героев.

Выводы по главе

Изучение визуальности  в  творчестве Л.Н. Толстого становится возможным в  силу ряда причин, одной из которых становится обилие визуальных категорий и сущностей, реализуемых через образы персонажи (персонажи, зрительно воспринимающие мир), через авторское видение определенных структур мироустройства, через внутреннее видение героев и самого автора, а  также через систему деталей, среди которых значимыми оказываются и инструменты восприятия (очки, пенсне), и отраженное восприятие (зеркальные образы), и водное отражение, и игра света и тени, и окна, следовательно, стекло как посредник и т.д. И дело не только в  том, что Толстой знаком с  системой знаков конца 19 века, впитавших в  себя всю совокупность культурологических традиций предыдущих столетий, но и   в том, что Толстой выступает уже не как созерцатель мира, а  как наблюдатель, выискивающий взглядом определенные фрагменты, не примечательные рядовому носителю языка.

Рассмотрев описание глаз в  романе Толстого, мы  обозначили основные  семантические роли этого образа в  структуре и содержании романа. Так, через описание  глаз задается  тип человека, глаза служат отражением поверхностности  души, внутреннего состояния героя, глаза становятся средством создания психологического портрета персонажа, глаза персонажа описаны в  тексте как результат его восприятия другим персонажем или автором, что позволяет создать целостный и  глубокий образ, глаза как субъект действия участвуют в создании скрытого портрета (сужающаяся синекдоха).

Изображение взгляда и его качественных характеристик позволяет создать или углубить психологический портрет персонажа, определить противоречие или его отсутствие между вербаликой и невербаликой, задать динамику образа. Характеристика блеска глаз Анны в разные периоды ее жизни позволяет проследить за изменениями ее состояния, обозначить  душевные переживания и состояние влюбленности героини, а   также определить психическое состояние героини, адекватность ее реакций на окружающий мир.

Поле зрение понимается нами как  совокупность предметов и части пространства, попадающая в поле зрительного восприятия персонажа или автора. Чем глобальнее картины, описываемые или воссоздаваемые персонажем, тем панорамнее его зрение. Сужение поле зрения героя связано с определенными изменениями его внутреннего состояния. Рассмотренное нами поле видения двух героев романа строится по принципу противопоставленности: поле видения Анны сужается до  точки внутреннего пространства, поле зрения Левина, напротив, расширяется до космических масштабов.

Под внутренним видением мы понимаем мыслительные визуальные образы, создаваемые персонажами во время пограничных состояний, состояния сна, в  процессе представления предметов с закрытыми глазами.  Визуальные образы, появляющиеся в сновидениях  и реализующиеся через внешнее визуальное восприятие героини, становятся средством создания символического подтекста ключевых эпизодов романа. Внутреннее видение становится маркером сильного душевного потрясения героев: визуализация виденных ими ранее сцен, образов, предметов как бы подпитывает  душевную неуравновешенность. Внутренне видение позволяют проникнуть в  глубины личности, проследить диалектику сознательного и бессознательного, пронаблюдать процесс познания и самопознания героев.

Глава 3. Визуальные образы и их роль в  формировании внешних характеристик персонажей

3.1. Облики персонажей, заданные через видение другими персонажами

              В этом параграфе мы постараемся рассмотреть специфику визуализации через индивидуальное восприятие персонажей. Как уже отмечалось, существует два типа портрета персонажа – статичный, данный автором или другим персонажем однажды и не изменяющийся по ходу действия произведения, и психологический, создаваемый изначально в  определенном моменте текста через представление автора или одного из персонажей, но затем дополняемый различными нюансами, оттенками восприятия, за счет чего – динамичный, изменчивый, «живой».

Стремясь к  полноте и объективности в  изображении героев, Толстой часто дает портреты персонажей глазами других персонажей. Портрет Стивы, например, имеет несколько характерных черт, соответствующих натуре Облонского: «полное, выхоленное тело», «длинные кудрявые бакенбарды», «элегантная, откормленная и веселая барская фигура».  Все эти  элементы портрета говорят, скорее, о  некоторых особенностях характера и образа жизни – лености, изнеженности, барственности, чем только о внешности героя. В пятой главе портрет Степана Аркадьича дан глазами окружающих: «Степана Аркадьича не только любили все знавшие его за его добрый,  веселый нрав и несомненную честность, но в нем, в  его  красивой,  светлой наружности, блестящих глазах, черных бровях, волосах, белизне и  румянце лица, было что-то, физически действовавшее дружелюбно и весело на людей, встречавшихся с ним». Внешние проявления качеств Стивы становятся элементом, составной частью психологического портрета персонажа, свойства его личности дополняют портрет и впечатление от внешнего облика героя: снисходительность, осознание своих недостатков, либеральность,  равнодушие к  тому, чем он занимался. Кроме этого, Стива  «во всем умел найти ту границу свободы, простоты и официальности, которая нужна для приятного занятия делами». Его отношение к жизни (и  в этом его преимущество пред сестрой) можно назвать гедонистским: «…из всего сделать наслаждение».