Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

       Научная новизна исследования состоит в том, что впервые: 1) определены теоретико-философские основы феномена визуальности как литературоведческого явления; 2) рассмотрены способы формирования визуальных образов в  романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»; 3) сделана попытка рассмотреть визуальность как феноменологическую категорию в   творчестве Л.Н. Толстого. 

                  Теоретическая значимость работы  определяется тем, что выводы работы могут быть учтены для дальнейшего изучения визуальных образов как прозаических, так и стихотворных текстов, и применены в исследованиях поэтики отдельных авторов. Практическая значимость работы определяется возможностью применения материалов при подготовке историко- и теоретико-литературных общих и специальных курсов.   

      Структура работы 

      Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Списка литературы.

Глава 1. Визуальность как литературоведческая категория

1.2.           Литературоведение о понятии визуальности

Специфика визуального образа как объекта литературоведческого анализа заключается в том, что визуальным образом может быть не всякое проявление зримого в художественном тексте, а лишь то «видимое» (предметы, интерьер, внешность, одежда и др.), которое семантически нагружено автором, означено или символизировано им в том или ином ракурсе, это видимое при этом «работает» на раскрытие идей, заложенных писателем в своем произведении.

Вообще проблемами визуальности в художественном тексте занимались многие литературоведы, философы. «В связи с появлением переводов на русский язык трудов М.Фуко [Фуко: 1998] проблема взгляда … становится необычайно актуальной в теоретическом литературоведении» [Колотаев: эл.р.[1]] и начинается история обращения к категории зримого в 20 веке. И хотя с именем французского философа, прежде всего, ассоциируется связка “видимое и неговоримое”, тем не менее стоит помнить, что и русские символисты (А. Белый, А. Блок), и представители религиозной философской мысли, например, П. А. Флоренский, и теоретики формального направления — В. Б. Шкловский, в первую очередь, — выдвигали на первый план проблему зрения и все, что с ней связано. Кроме того, М. Мамардашвили в своих размышлениях о Декарте также говорит о философской проблематике видимого, которую развивал еще Августин. Среди литературоведов конца 20 - начала 21 века можно выделить работы М. Ямпольского [Ямпольский 1996, 2000, 2001], В.А. Подороги [Подорога 1992, 1995], И. А. Мартьянова [Мартьянова 2002] и В. Колотаева [Колотаев 2003], посвященные целиком или частично разным аспектам зримого (в литературе и кинематографии). Интересна работа молодого философа И.И.Козлова «Визуальное мышление глазами философа» [Козлов 2001].

Среди работ, посвященных литературному портрету как визуальному образу, примечательна монография М.Г. Уртминцевой [Уртминцева 2000], в которой рассматриваются проблемы поэтики литературного портрета, вопросы теории и истории жанра портрета в литературе и изобразительном искусстве 18-20 веков. Проблематике аспекта сравнения иконной живописи и живописного портрета в привычном понимании посвящены работы [Булгаков: эл.р.; Джини: эл.р.]. Достаточно много работ, посвященных характеристике внешности персонажей у Толстого, т.е. их словесному портрету [Федосюк 1986 и др.].

Если перечисленная группа работ касалась понятия «визуальность» вообще, то следующая группа исследований касается понятия визуальности применительно к графической форме художественного произведения. Первые наблюдения над визуальным аспектом прозы были сделаны на материале творчества А. Белого. Б. В. Томашевский в известной книге «Теория литературы. Поэтика», анализируя особенности художественной прозы А. Белого,  определил роль и функции явления, которое назвал «графической формой». Под графикой Б. В. Томашевский понимал «расположение печатного текста». По мнению учёного, деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками, перемена шрифтов может играть свою роль в восприятии текста.

                   В последующем М. Л. Гаспаров в книге «О стихе» также на материале творчества А. Белого исследует «графическую технику», «графическое оформление», делает анализ «нестандартных графических приёмов».                       Дж. Янечек в  специальной главе своей монографии «The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930», посвящённой авангардному визуальному эксперименту, рассматривает эволюцию визуальных экспериментов А. Белого от Симфоний к романам, статьям и мемуарам поздних лет. Большой вклад в исследование визуального облика прозы внёс  Ю. Б. Орлицкий, который рассматривает проблему визуализации в аспекте взаимоотношений стиховых и прозаических элементов. В монографии «Стих и проза в русской литературе» Ю. Б. Орлицкий даёт следующее определение: «Графической прозой мы предлагаем называть тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов» [Орлицкий: 2002, 281]. В своём исследовании  Ю. Б. Орлицкий значительно расширил круг изучаемых писателей, что позволило углубить и конкретизировать проблему визуального облика прозаического текста.

Визуальность (от лат. visualis — видимость, зрительность) – термин, используемый в тезаурусе разных гуманитарных наук: литературоведении, философии, культурологии, искусствознании (в первую очередь в киноведении и науке об изобразительном искусстве), психологии, социологии и даже маркетинге. Поэтому неслучайно некоторые исследователи  осмысляют данное понятие как междисциплинарное и даже говорят о появлении новой дисциплины с условным названием «visual studies» («визуальные исследования») [конф. по визуальности 2003, 2005: эл.р.]. Несмотря на обширное поле применения данного понятия, его определение так и не утвердилось в науке. Мы не встретили его ни в одном из доступных нам толковых, литературоведческих, психологических, философских, энциклопедических словарей.

Зрительное восприятие заинтересовало разные науки, поэтому можно предположить, что определения этого понятия в каждой из этих наук будут различаться между собой. Для того чтобы составить полноценную картину, рассмотрим определение визуальности с разных позиций.

Так, наиболее полное представление о визуальности как отличительной черте психологии восприятия, мы встречаем в работах  Р. Арнтхейма: «Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интеллекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия» [Арнтхейм: эл. р.].

«Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов… Психологически наши визуальные силы так же реальны, как все то, что мы воспринимаем, чувствуем или думаем», - пишет Арнтхейм.

По замечанию исследователя, «зрение не есть чисто пассивное восприятие. Мир образов не просто запечатлевается в органах чувств, достоверно отражающих визуальную информацию. Скорее, наоборот, мы их получаем, рассматривая объект. Невидимыми пальцами мы скользим по окружающему нас пространству, нащупываем предметы, касаемся их, затем тщательно разглядываем их поверхности, прослеживаем их границы, изучаем их текстуру. Этот процесс оказывается чрезвычайно активным занятием... Между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом устанавливается осязаемый мостик и по этому мостику на пути к человеческому глазу, а через него и в человеческую душу перемещаются световые импульсы, которые испускает воспринимаемый объект. В то время оптика была примитивна, но опыт, который она иллюстрирует, все еще живет и до сих пор остается в поэтических описаниях, например в следующих словах Т. С. Элиота: «И невидимый пучок лучей пронизал мои глаза, так как розы, которые на меня смотрели, обладали своим взглядом - взглядом цветка!»

Восприятие, с точки зрения Р. Арнтхейма, существенно  отличается от процессов, происходящих в фотоаппарате, тем, что оно представляет собой активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта, а не его пассивную регистрацию.  Это высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации на том, что привлекает внимание, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним. Даже если мы специально будем исследовать какой-то объект, то обнаружим, что глаза приспосабливаются таким образом, что замечают каждую малейшую деталь. Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта: голубизну неба, очаровательный изгиб лебединой шеи, прямоугольную форму книги, холодный блеск металла, прямолинейность сигареты… Короче говоря, небольшое число характерных особенностей обусловливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает интегрированную модель, на которую оказывает также влияние и целый ряд второстепенных свойств. Требуется определенная тренировка и опыт для восприятия картины, которая содержит огромное число реалистических деталей, но не раскрывает ясно характерные перцептивные особенности целого.

Выводы Арнтхейма таковы: «…Современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием «понимание». Каждый взгляд человека — это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы. Человеческий взгляд - это внезапное проникновение в сущность» [Арнтхейм: эл. р.].

С.Л. Лавлинский, рассматривая категорию визуальности, говорит о нескольких  аспектах ее изучения. Ученый  пишет: «Исследователи обращаются к изучению «зрительного опыта» героя и автора, сюжетно запечатленного и композиционно выраженного в художественном произведении, а также к спонтанным… и рефлективным механизмам восприятия зримости в самых разных ее аспектах. При этом, как правило, в работах, посвященных многообразным сторонам визуальной проблематики в культуре XIX-XX вв., особое место уделяется анализу художественных стратегий тех писателей, для которых, если использовать формулировку М.М. Бахтина, слово «было совместимо с самою четкою зримостью». 

        Вводимое С.Л. Лавлинским понятие «зримость» связано с  экспликацией визуального в  литературе, но сама теория визуальности-зримости «при этом растворяется либо в сфере киноэстетики, либо в дискурсивной специфичности философского и культурологического «психоанализа». Сами по себе такие подходы к зрительной проблематике весьма интересны, научно оправданы и междисциплинарно продуктивны, - особенно при рассмотрении «визуальной истории» культуры и рецептивных процессов, стимулируемых «зрительными» структурами художественного произведения. Вместе с тем, можно обозначить и собственно литературоведческий поворот в изучении поэтики и эстетики зримого» (Лавлинский, эл.р.].
       Сам процесс обращения к визуальной проблематике с позиций теоретической и исторической поэтики, по мнению Лавлинского,  представлен двумя тенденциями. С одной стороны,  обращение к визуальной проблематике проясняет типологию развития эстетических представлений о зримости в истории художественной литературы. С другой же - позволяет выявить инструментарий адекватного описания и интерпретации повествовательно-визуальных механизмов в произведениях писателей, создающих оптику «четкой зримости».          Но для рассмотрения понятия визуальности применительно к  творчеству конкретного автора необходимо  определить «доминантные стратегии литературно-художественной репрезентации зримости, каждая из которых по-особому трансформируется в творчестве конкретных писателей» [Лавлинский: эл. р.]. Примером такого рассмотрения могут служить работы М.М. Бахтина.
        Обращаясь к  понятию «культура глаза» на примере рассмотрения творчества Гете, М. Бахтин пишет о том, что этот культурно-визуальный комплекс включает в себя, во-первых, «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира», во-вторых, «воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие».

Как видно из приведенной цитаты, составляющей понятия «зримость», точнее, «культура глаза», становится «умение читать время», которая понимается как способность «герменевтическая, проясняющая возможности субъекта интерпретировать реальность в контексте времени и творчески воздействовать на нее. «Герменевтика времени» в художественном творчестве сопрягается у М.М. Бахтина, если использовать определение П. Рикера, с «герменевтикой социально-культурного действия». Читать время означает последовательно прояснять смысл его признаков, «отпечатков» и «следов» в видимом целом мира как примет, трансформация которых стимулируется активной человеческой деятельностью. «Внешнее зрение» в своей физиологической определенности рассматривается здесь как отправная точка осуществления «зрения внутреннего», духовного» [Лавлинский, эл. вариант].
 

     «Художник, обладающий «культурой глаза», «читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп»  [Бахтин: 1986, 216]. Для М.М. Бахтина существенно, что работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшими мыслительными и креативными процессами.
           «Четкое зрение», как считал М.М. Бахтин, предполагает активное взаимодействие зримого с существенным, физического с духовным, оно ликвидирует традиционную субъектно-объектную дихотомию, поскольку расширяет понимание «культуры зрения» и противопоставляет ее «примитивному грубому сенсуализму» и «узкому эстетизму». «Культура глаза» проявляется только там, где зримое «обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания», следовательно, она обладает особым герменевтическим потенциалом - только увиденный мир может быть понят и познан.
         

       «Культурное зрение» - деятельность, опосредованная одновременно как физиологическими и оптическими законами, так и процессами рецепции, обогащенными культурной компетенцией субъекта и коннотациями его социального опыта.  Замечания Бахтина перекликаются   с мыслями П. Флоренского, для которого  визуальное восприятие - рецептивная синтагматика, связанная со зрительным опытом читателя произведений художественной словесности. «В иных случаях, - замечает П.А. Флоренский, - впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована» [Флоренский: эл.р.].     

М.М. Бахтин  обращается к мысли о гротескной культуре глаза в работе, посвященной творчеству Ф. Рабле.    Ученый не развивает мысли о «гротескной культуре глаза», однако связывает ее с особым эмоционально-ценностным отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное» [Бахтин: 1990, 45].