Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

Стеклянные преграды на пути зрения – достаточно распространенное явление в культурологи. Это не только окна домов и витражи храмов, но и оранжереи, архитектурные сооружения, это падающая вода в природе, это зеркала, это значимая часть мира, которая несет определенный смысл и наделена определенными символическими значениями от семантики воссоздания модели рая до утопической идеи построения рая на земле. Какими смыслами не  был бы наделен знак инструментального зрения,   в контексте конкретного произведения он может получать индивидуализированное значение.

Так, например, стекло становится средством передачи семантики потерянности во времени и вместе с глаголом визуального восприятия средством характеристики эмоционального состояния персонажа:  «Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так  растревожен и занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате,  но  не мог понять, который час. Он вышел на шоссе и направился, осторожно  ступая по грязи, к своей  коляске.  Он  был  до  такой  степени  переполнен чувством к Анне, что и не подумал о том, который час и есть ли  ему  еще время ехать к Брянскому. У него оставалась, как это часто бывает, только внешняя способность памяти, указывающая, что вслед за  чем  решено  сделать. Он подошел к своему кучеру, задремавшему на козлах в косой уже тени густой  липы,  полюбовался  переливающимися  столбами  толкачиков-мошек, бившихся над потными лошадьми, и, разбудив кучера, вскочил в коляску и велел ехать к Брянскому. Только отъехав верст  семь,  он  настолько опомнился, что посмотрел на часы и понял, что было  половина  шестого  и что он опоздал».

В этом эпизоде семантика стекла задана опосредованно через указание на часы. Вронский смотрит на часы, не понимает, который час; он отделен от восприятия времени некоей преградой, символическим обозначением которой выступает стекло на часах. Потерянность во времени обусловлена ситуацией болезни Анны: соприкоснувшись с  возможностью смерти близкого человека, Вронский как бы выпадает из земного времени, но помнит о последовательности ранее запланированных действий. Отстранение в  пространстве от ситуации болезни Анны (отъехав верст семь) возвращает Вронскому способность ориентироваться во времени: стекло на часах уже не выступает в  роли преграды на пути восприятия, но вместе с  образом часов в целом  несет   информацию о том, что Вронский опоздал. Опоздание  Вронского также символично: то, что составляло для него естественную среду обитания, перестает быть таковой; он теряет контроль над своей жизнью, над своим временем.

  С инструментальным зрением мы сталкиваемся и в эпизоде скачек, предшествующему болезни Анны: «Анна ничего не говорила и, не спуская бинокля, смотрела в одно место…

  Но в это время пускали ездоков, и все разговоры прекратились.  Алексей

Александрович тоже замолк, и все поднялись и обратились к реке.  Алексей

Александрович не интересовался скачками и потому не глядел на скакавших,

а рассеянно стал обводить зрителей усталыми глазами. Взгляд его  остановился на Анне.

  Лицо ее было бледно и строго. Она, очевидно, ничего и никого не  видела, кроме одного. Рука ее судорожно сжимала веер, и она  не  дышала. Он

посмотрел на нее и поспешно отвернулся, оглядывая другие лица.

  Анна, не отвечая мужу, подняла бинокль и смотрела  на  то  место,  где

упал Вронский; но было так далеко и там столпилось столько  народа,  что ничего нельзя было разобрать. Она опустила бинокль и хотела идти;  но  в это время подскакал офицер и что-то докладывал государю. Анна высунулась вперед, слушая.

…  Офицер принес известие, что ездок не убился, но  лошадь  сломала  себе

спину.

  Услыхав это, Анна быстро села и закрыла лицо веером. Алексей Александрович видел, что она плакала и не могла удержать не только  слез,  но  и рыданий, которые поднимали ее грудь. Алексей Александрович загородил  ее собою, давая ей время оправиться…» 

              В приведенном фрагменте посредником между восприятием Анны и внешним миром выступает бинокль. Именно этот инструмент позволяет ей увидеть, что происходит на скачках. Но вместо желаемого приближения  и панорамности зрения мы сталкиваемся с сужением поля зрения героини. С другой стороны, бинокль дистанирует Анну от произошедших событий, позволяет ей отчасти спрятать свои переживания за стекло бинокля. Бинокль выступает в  роли своеобразной ширмы, как, собственно, и непрозрачные предметы – веер и, наконец, собственный муж, загородивший ее собой. 

Бинокль присутствует и в сцене в  театре: все бинокли направлены на ложу,  в  которой сидит Анна. Она становится объектом наблюдения, а  бинокль – тем самым «исказителем» истины, который позволяет воспринять внешнее и не увидеть внутреннее.

Интересен и другой способ восприятия внешнего мира  у Толстого: восприятие мира через призму внутреннего состояния героя. Глаза в этом случае выступают как некие сферические образования, отделенные от мира прозрачной пленкой. Глаза одновременно обращены и внутрь, и наружу, поэтому внутреннее  становится  корректором внешнего восприятия, как, например, происходит   ситуации восприятия  мира Левиным:

  «…Левин, поручив остальное наблюдение конторщику, присел на  отмеченной  тычинкой ракитника копне, любуясь на кипящий народом луг.

  Пред ним, в загибе реки за болотцем, весело треща  звонкими  голосами,

двигалась пестрая вереница баб, и из растрясенного сена быстро вытягивались по светло-зеленой отаве серые извилистые валы. Следом за бабами шли мужики с вилами, и из валов вырастали широкие,  высокие,  пухлые  копны.

Слева по убранному уже лугу гремели телеги, и одна за другою, подаваемые

огромными навалинами, исчезали копны, и на место их навивались  нависающие на зады лошадей тяжелые воза душистого сена». Позитивность восприятия мира определяется перенесенным душевным страданием Левина, тогда как другой персонаж – Каренин, напротив, проецирует свое внутренне на внешнее, как происходит, например, при восприятии адвоката: «Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от  неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не  одна  радость человека, получающего выгодный заказ, - тут было торжество и  восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видал в  глазах жены».

              Внешниий мир, данный  глазами персонажей,  меняется в  зависимости от внутреннего состояния персонажа, использования дополнительных инструментов восприятия (бинокля, например). Стекло как знаковый предмет деформирует восприятие, делая его другим, выходящим за грани реального, и в совокупности с внутренними психологическими переживаниями героев служит маркером изменения психологической или событийной стороны романа.

3.4.Детализация как необходимый компонент визуализации в романе

Детали и мелочи при зрительном восприятии не в состоянии сложиться в целостную картину, "ничего законченного" не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий общий, почти не дифференцируемый поток, выражающий предельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов одновременно перестает быть фиксацией внешней объективности. "Бесконечная поэма", которая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно относится уже к области чисто субъективного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблюдателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих изменений:     "Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и, наконец, деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия".

Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществлением живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театральное перевоплощение в "частности", то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприятием и миром.

    Дистанцирование - одна из важных особенностей панорамного сознания, которое одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает автопортрет художника.

              Мы обратимся к  детализации как средству создания визуального образа персонажей  и  интерьеров, рассмотрим, какова роль детализации в целом в  тексте романа.

              По замечанию Н.К. Гудзия, лафатеровская теория о связи физиологических признаков человека с его душевным миром взволновала умы многих русских поэтов, писателей и мыслителей и получила тот или иной отклик  в  их произведениях и письмах. Среди почитателей этой теории Н.М. Карамзин, А.Н. Радищев, М.Ю. Лермонтов, К.Ф. Рылеев, А.С. Пушкин, Н.Г. Чернышевский и другие. Имя Лафатера, несомненно, было известно  Л.Н. Толстому и даже упоминается  в «Войне и мире», а  его теория, хотя и не была прочитана в  подлиннике или переводе, но  нашла отражение  в дневниковой записи писателя от 9 июня 1856 года: «Для меня важнейший физиономический признак – спина и главное, связь ее с  шеей; нигде столько не    увидишь неуверенности в себе и подделку чувств» [Толстой, 2000, 30].

«В романе «Анна Каренина», рисуя своих героев в  той или иной ситуации, писатель непременно наделяет их такой художественной деталью, которая отражает внутренний мир. Назовем эту особенность повествовательной структуры романа приемом изображения внешних проявлений внутренней жизни героев, к которым относятся жесты, мимика, специфика речи, физиологические изменения. Причем нужно иметь в   виду, что эти проявления индивидуализированные, а  не стереотипные» [Барабаш, 2006, 44]. Соглашаясь с  цитируемым исследователем, мы  рассмотрим детали портрета, переданные через визуальные образы, т.е. воспринимаемые зрительно.

              Одной из ведущих тем произведения является тема семейных взаимоотношений, сущность и содержание которых раскрывается за счет ряда психологических деталей. Так, Дарья Александровна, ожидая, что скажет ей муж, пыталась придать своему лицу «строгое и  решительное выражение», но это ей удается с  трудом: «Рот сжался, мускул щеки затрясся на правой стороне бледного, нервного лица». Эти детали, направленные на визуальное восприятие образа, в совокупности с  другими компонентами (звуки голоса,  крик Дарьи Адександровны) создают диалектическое единство сознательного и бессознательного в  образе Долли, бесподобное, с   точки зрения   художественного изображения.

              Пытаясь отвлечься от ужаса произошедшего на станции, Анна встряхивает головой «как будто хотела физически  отогнать  что-то лишнее и мешавшее ей». Почти символическое значение приобретает новая привычка Анны щуриться: «Хорошо, я  поговорю. Но как же она сама не думает? – сказала Дарья Александровна, вдруг почему-то при этом  вспоминая странную новую привычку Анны щуриться. И ей  вспомнилось, что Анна щурилась, именно когда дело касалось задушевных сторон жизни. «Точно она на всю жизнь щурится, чтобы не все видеть», - подумала Долли». Описанная деталь передает тревожно-болезненное состояние души, с  одной стороны, с  другой – является проявлением боязни и нежелания думать о будущем, то есть жизненной «близорукостью».

              Дети в романе почти не говорят о своих эмоциях, но невербальное общение часто иллюстрирует нервозность и психологическое напряжение, передаваемое через непроизвольные движения. Так, младший ребенок Облонских Гриша, отвечая урок французского чтения, вертел и старался оторвать чуть державшуюся пуговицу курточки, которую Долли оторвала потом  сама и положила в  карман.

              Эпизод на балу наполнен психологическим напряжением: Анна сначала  отказывает Корсунскому  в  танце, а затем, не заметив появление Вронского и не ответив на его  поклон, тут же идет вальсировать. Все это видит Кити, которая, собственно, и задается вопросом, почему все это происходит. Через несколько строк Вронский не отвечает на «полный любви» взгляд Кити, что позволяет утверждать: детали в  описании внешности и поступков персонажей (взгляд, жест, поза) образуют систему знаков, через которую  герои романа выражают отношение друг к  другу, свою готовность или неготовность идти на контакт.

Фиксация внимания персонажа на детали означает изменение восприятия персонажа под влиянием каких-то событий. Это особенно верно в  ситуации рассматривания уже знакомого человека или предмета. Так, по возвращению Анны   в Петербург первое, на что она обращает внимание, это лицо мужа и его уши: «В Петербурге, только что остановился поезд и она вышла,  первое  лицо, обратившее ее внимание, было лицо мужа. "Ах, боже  мой!  отчего  у  него стали такие уши?" - подумала она, глядя на  его  холодную  и  представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей,  подпиравшие поля круглой шляпы. Увидав ее, он пошел к ней навстречу, сложив губы в привычную ему насмешливую улыбку и прямо глядя на нее большими усталыми глазами. Какое-то неприятное чувство  щемило  ей  сердце,  когда  она встретила его упорный и усталый взгляд, как будто  она  ожидала  увидеть его другим. В особенности поразило ее чувство недовольства собой,  которое она испытала при встрече с ним. Чувство то было давнишнее,  знакомое чувство, похожее на состояние притворства, которое она испытывала в  отношениях к мужу; но прежде она не замечала этого чувства, теперь она ясно и больно сознала его».