Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

- Я очень рада, - услыхал он вдруг подле себя голос, очевидно обращенный к нему, голос той самой женщины, которою он любовался на портрете. Анна вышла ему навстречу из-за трельяжа, и Левин увидел в полусвете кабинета ту самую женщину с портрета в темном, разноцветно-синем платье, не в том положении, не с тем выражением, но на той самой высоте красоты, на которой она была уловлена художником на портрете. Она была менее блестяща в действительности, но зато в живой было и что-то такое новое привлекательное, чего не было на портрете».

              Впечатление от портрета столь сильно, что Левин смотрит на него, не отрываясь, теряя представление о времени и пространстве. Он воспринимает портрет как живой: «не картина, а живая, прелестная женщина», что свидетельствует о том, что  искусство становится жизнью, обретая душу.

              Анна  после восприятия портрета Михайлова показана менее яркой (в полусвете), к ее внешним характеристикам добавлен голос, цвет платья другой. Она «не в том положении, не с тем выражением, но на той же самой высоте красоты», что и на портрете; в ней нет того внешнего блеска, который присутствует на портрете, но есть нечто «новое привлекательное в действительности, чего не было в портрете».

              Левин увидал еще новую черту в этой так необыкновенно  понравившейся ему женщине: кроме ума, грации, красоты, в ней была правдивость; она не хотела скрывать всей тяжести своего положения; лицо ее, вдруг приняв строгое выражение, как бы  окаменело; таким выражением на лице она была еще красивее, чем прежде; но это выражение было новое; оно было вне того  сияющего  счастьем  и  раздающего счастье круга выражений, которые были уловлены художником  на  портрете. «И, прежде так строго осуждавший ее, он теперь, по какому-то странному ходу мыслей, оправдывал ее и вместе жалел и боялся, что Вронский не вполне понимает ее». Портрет становится как бы отправной точкой восприятия Анны Левиным; его собственный портрет Анны совершенно другой, а выводы Левина совершенно противоположны тому, что он видит на портрете: «…почувствовал к ней нежность и жалость, удивившие его самого»;   «Какая удивительная, милая и жалкая женщина». Визуальное восприятие образа Анны художником Михайловым вступает в   противоречие с  ее внутренним состоянием, но страдания Анны обогащают  портрет, созданный в  сознании Левина.

              Кроме восприятия портрета Левиным  в  романе присутствует восприятие Анны Вронским, Кити и другими персонажами. Остановимся лишь на одном эпизоде, описывающим восприятие  Вронского: «Она была совсем  не  та, какою он видел ее первое время. И нравственно и физически она изменилась к худшему. Она вся расширела, и в лице ее, в то время как  она  говорила об актрисе, было злое, искажавшее ее лицо выражение. Он смотрел на  нее, как смотрит человек на сорванный им и завядший цветок, в  котором  он  с трудом узнает красоту, за которую он сорвал и погубил его.  И,  несмотря на то, он чувствовал, что тогда, когда любовь его была сильнее, он  мог, если бы сильно захотел этого, вырвать эту любовь из  своего  сердца,  но теперь, когда, как в эту минуту, ему казалось, что он не чувствовал любви к ней, он знал, что связь его с ней не может быть разорвана».  Прошедшая любовь искажает восприятие Вронского, меняет его восприятие Анны: субъективизм восприятия характеризует в  этом фрагменте, скорее, Вронского, чем Анну. Его изменения приводят к  изменениям в  ней.

              Портреты и визуальное восприятие героев в  романе «Анна Каренина»  становятся средством визуализации образа Анны и позволяют запечатлеть разные периоды ее жизни. Восприятие портретов и оригинала позволяет составить целостное впечатление об Анне и обогатить ее образ новыми компонентами, усиливающими глубину и выразительность. В портретах визуальность принимает свои обычные для искусства формы - формы реально объективированного визуального образа, рассмотрение которого персонажи порождает новые визуальные образы, индивидуальные для каждого персонажа, и для читателя.

              3.2. Облик персонажа через его собственное видение (внешнее восприятие)

         «В русской литературе XIX века … функционировали различные типы зеркал. В своём предметном значении зеркало встречается, к примеру, в текстах И.Тургенева и Л.Толстого. Вместе с тем в русской реалистической литературе существует зеркало, не выполняющее своей прямой функции. Так, в романе И.Гончарова «Обломов» зеркало покрыто пылью. В нём невозможно что-либо увидеть, но подобное зеркало по своему назначению сближается с бумагой. «<…> зеркала, вместо того чтобы отражать предметы, могли бы служить скорее скрижалями, для записывания на них, по пыли, каких-нибудь заметок на память». В повести Н.Гоголя «Нос», как и в романе И.Гончарова, зеркало взято не в простом своём предметном значении. По мнению С.Г.Бочарова, здесь «зеркало – орудие самоутверждения – превращается в орудие автора: зеркало самосознания, стыда, душевного очищения, исповеди». Вместо предельного овнешнения зеркало у Гоголя связано с созерцанием внутреннего душевного устроения персонажа. Итак, в русской реалистической литературе традиция бытования зеркал развивается по двум линиям: зеркало, которое не даёт прямого отражения и может быть использовано для каких-либо иных целей, и зеркало, предназначенное для непосредственного отражения того, кто в такое зеркало смотрится» [Сузрюкова, 2008].

              В этом параграфе мы рассмотрим типов и функции зеркальных отражений, создающие внешний облик персонажа или способствующие формированию самовосприятия  персонажа.

              Процесс смотрения   в зеркало – процесс восприятия себя через некоторое зеркальное пространство Зеркальное восприятие, вероятно, можно отнести к одному из типов инструментального зрения, только   результатом восприятия становится не внешний мир, как при восприятии через очки, цветное стекло, телескоп, а  сам наблюдающий.

Обозначим круг значений, которые несет в  себе зеркало как символический образ.

1.                  Зеркало как посредник в общении. Эта функция характерна для  эпизодов, связанных со Стивой. Цирюльник, которого Стива видит в  зеркало, Матвей, кивающий через зеркало Стиве, служат знаком того, что Стива отгораживается от реального общения (общения с Долли), что ему удобнее воспринимать мир как отраженный через зеркало, а  не как реальный.               «Матвей в зеркало кивнул головой».

2.                  Зеркало как средство самовосприятия и самохарактеристики персонажа. Эта функция образа зеркала в  большей степени касается женских образов романа, в  частности, образа Кити: «Взойдя наверх одеться для вечера и взглянув в зеркало, она с  радостью заметила, что она в одном из своих хороших дней  и  в  полном  обладании всеми своим силами, а это  ей  так  нужно  было  для  предстоящего:  она чувствовала в себе внешнюю тишину и свободную грацию движений…  В половине восьмого, только что она сошла в гостиную,  лакей  доложил: "Константин Дмитрич Левин". Княгиня была еще в своей комнате, и князь не выходил. "Так и есть", - подумала Кити, и вся кровь прилила ей к сердцу. Она ужаснулась своей бледности, взглянув в зеркало». В последней фразе зеркало предстает перед нами как средство фиксации внешнего изменения героини вследствие внутреннего волнения.

3. Зеркало как средство расширения пространства и знак иллюзорности  мира Зеркало и стекло в  романе могут символизировать преграду, мешающую человеку осознать бытие как единство материального и идеального миров: «Бал только что начался, когда Кити с матерью входила на  большую,  уставленную цветами и лакеями в пудре и красных кафтанах,  залитую  светом лестницу. Из зал несся стоявший в них равномерный,  как  в  улье,  шорох движенья, и, пока они на площадке между деревьями оправляли перед зеркалом прически и платья, из залы  послышались  осторожно-отчетливые  звуки скрипок оркестра, начавшего первый вальс». Бал, на котором решается судьба Кити,  представляется как некое большое пространство, в котором каждый персонаж выступает в  приукрашенном виде. Концентрация внимания на внешнем облике заставляет забыть о сущности, о некоем внутреннем, чего зеркало не отражает.

4. Зеркало как средство детализации портрета персонажа. «Бархатка эта была прелесть, и дома, глядя в  зеркало на свою шею, Кити чувствовала, что эта бархатка говорила. Во всем другом могло еще быть сомненье, но бархатка была прелесть.  Кити  улыбнулась  и здесь на бале, взглянув на нее в зеркало. В обнаженных  плечах  и  руках Кити чувствовала холодную мраморность, чувство, которое она особенно любила. Глаза блестели, и румяные губы не могли не улыбаться  от  сознания своей привлекательности. Не успела она войти в залу  и  дойти  до  тюлево-ленто-кружевно-цветной толпы  дам,  ожидавших  приглашения  танцевать

(Кити никогда не стаивала в этой толпе), как уж ее пригласили на  вальс,

и пригласил лучший кавалер, главный кавалер по бальной иерархии,  знаменитый дирижер балов, церемониймейстер, женатый, красивый и статный  мужчина Егорушка Корсунский»..

5. Зеркало как знак  отражения чувств и переживаний: «Каждый раз, как он говорил с Анной, в глазах ее вспыхивал  радостный  блеск,  и улыбка счастья изгибала ее румяные губы. Она как будто делала усилие над собой, чтобы не выказывать этих признаков радости,  но  они  сами  собой выступали на ее лице. "Но что он?" Кити посмотрела на него и ужаснулась. То, что Кити так ясно представлялось в зеркале лица Анны, она увидела на нем. Куда делась его всегда спокойная, твердая манера и беспечно спокойное выражение лица? Нет, он теперь каждый раз, как обращался к ней, немного сгибал голову, как бы желая пасть пред ней, и во взгляде  его  было одно выражение покорности и страха. "Я не оскорбить хочу, -  каждый  раз как будто говорил его взгляд, - но спасти себя хочу, и не знаю как".  На лице его было такое выражение, которого она никогда не видала прежде…

  Анна улыбалась, и улыбка передавалась ему. Она задумывалась, и он становился серьезен. Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. Она была прелестна в своем простом черном  платье,  прелестны были ее полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с  ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы  расстроившейся  прически,  прелестны грациозные легкие движения маленьких ног и рук, прелестно  это  красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».

В рассматриваемом эпизоде Кити смотрит на Анну как на зеркало, которое отражает смену чувств и эмоций Вронского. Это пугает Кити, но одновременно дает ей понять, что между Вронским и Анной есть некая связь. Вероятно, эту связь можно определить как носящую характер зеркальной: Вронский есть отражение Анны, и как любое отражение, он повторяет все то, что делает оригинал. Отражательный характер связи прослеживается и в  факте попытки самоубийства Вронского  в момент болезни Анны: оригинала нет, отражение не способно жить собственной жизнью. Именно отражательный характер образа Вронского и делает его чувства всего лишь подобием чувств Анны.

              6. Зеркало как знак лжи и обмана. Эта семантика  является контекстной и задается опосредованно  при рассмотрении всего эпизода:

«Анна стояла наверху пред зеркалом, прикалывая с помощью  Аннушки  последний бант на платье, когда она услыхала у подъезда звуки  давящих  щебень колес. "Для Бетси еще рано", - подумала она  и,  взглянув  в  окно,

увидела карету и высовывающуюся из нее черную шляпу и столь знакомые  ей уши Алексея Александровича. "Вот некстати; неужели ночевать?" – подумала она, и ей так показалось ужасно и страшно все, что могло от этого выйти, что она, ни минуты не задумываясь, с веселым и сияющим лицом вышла к ним навстречу и, чувствуя в себе присутствие уже знакомого ей духа лжи и обмана, тотчас же отдалась этому духу и начала говорить, сама не зная, что скажет». Возникает смысл масочности, намеренного скрывания персонажем своего внутреннего состояния.

              В другом фрагменте зеркало перестает быть средством самоидентификации героини: глядя в зеркало, Анна не узнает себя. Это позволяет говорить о том, что в  зеркале отражается сущность Анны, которая настолько неприятна, что меняет привычное представление человека о себе. Ложь и обман отражаются в зеркале и деформируют облик героини: «…подошла к трюмо, чтоб увидать, причесана ли она в самом деле, или нет? Она была причесана и не могла вспомнить, когда она это делала. "Кто это?" - думала она, глядя в зеркало на воспаленное лицо со странно блестящими глазами, испуганно смотревшими на нее. "Да это я", - вдруг поняла она, и, оглядывая себя всю, она почувствовала вдруг на себе его  поцелуи и, содрогаясь, двинула плечами».

Итак, зеркало становится средством самовосприятия героев в романе Толстого, позволяет расширить пространство, задать семантику неистинности. В зеркалах отражаются чувства героев, их внутреннее состояние, которое иногда меняет внешность и  не позволяет произвести самоидетнификацию.

3.3. Внешний мир как результат видения персонажей

Поскольку наше восприятие внешнего мира осуществляется при помощи зрения по преимуществу, мы остановимся не на видении вообще, так как особенности разных типов видения мы уже рассмотрели, а на зрительном восприятии, осуществляемом при помощи чего-то, какого-либо инструмента, и на преградах на пути зрительного восприятия, какими являются стекло,

Термин «инструментальное зрение» употребляет М.Ямпольский [Ямпольский: 2001,34], определяя «инструментальное зрение» как зрение, опосредованное оптическими приборами. Использование оптических приборов предполагает двоякие отношения между субъектом и объектом наблюдения: с одной стороны, объект наблюдения становится доступным для более чёткого и подробного видения субъекту, который приобретает при этом большую степень зоркости, с другой же стороны, между субъектом и объектом наблюдения возникает определённая дистанция, создаваемая оптическим прибором, лишающим субъекта действительного, непосредственного восприятия наблюдаемого. Таким образом, при рассмотрении семантики и функций инструментального зрения на материале конкретных произведений следует обратить внимание на то, какой из аспектов, обозначенных нами, - разрушение или установление новой дистанции – актуализируется в романе Л.Н. Толстого.

        М.Ямпольский в своей работе уделяет внимание двум формам инструментального зрения – смотрение через микроскоп и через телескоп. Мы расширим данный список, добавив к нему взгляд через очки и через пенсне, поскольку названные оптические инструменты несут на себе существенную смысловую нагрузку в текстах.

              О переключении с внешнего на внутреннее видение пишет М.Ямпольский, отмечая, что «это переключение характерно для особых состояний – художественного вдохновения, ясновидения и умирания» [Ямпольский, 2001, 157].

Так как посредником при инструментальном зрении выступает стекло, то именно семантическая нагруженность  этого компонента понятия «инструментальное зрение» и вызывает наш особый интерес. Стекло открывает за собой бесконечно разворачивающееся пространство, в котором более нет преград. Преграда, останавливая взгляд, придает смысл движению взгляда внутри видимого пространства. Когда же препятствие исчезает, взгляду оказывается некуда проникать, он как бы "забивается" светом и лазурью, он слепнет. Слепнет он, однако, не от столкновения с божественным светом, как у Мильтона, а именно от беспредельно расползающейся пустой бесконечности. Стекло создает выход на пустоту со всеми вытекающими отсюда последствиями. Жан-Пьер Ришар так формулирует происходящее:    "Теперь мы знаем, что это нечто исчезло и что за интервалом отныне более нет никакой цели у взгляда, ни иного пространства, ни другого. За окном небытие распластало свою непроницаемую пустоту. И в результате стекло потеряло проницаемость: ночь окрашивает его в черный фон, она покрывает его амальгамой, которая превращает его в зеркало. Теперь уже невозможно быть увиденным снаружи, небытие слепо; но больше нет возможности и видеть себя со стороны, я не могу принять пустоту за объект. Зеркало, таким образом, - это пропасть, но закрытая; одновременно - экран и пропасть, оно возвращает мне глубину".