Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

Конечно, самым  ярким в романе остается портрет Анны, данный в  восприятии разных персонажей. Обратимся к его рассмотрению.

Начнем с  того, что портрет Анны присутствует в романе и в художественном, и  визуальном смысле.

              В «Анне Карениной», романе, опубликованном в период с 1875 по 1877 гг., Толстой посвящает несколько страниц значительного по содержанию текста портрету главной героини. Сначала мы видим Вронского безуспешно пытающегося перенести на полотно красоту Анны, но его дилетантизм не позволяет ему, как заметил в свое время Рипеллино, создать портрет, способный запечатлеть подлинную жизнь. И даже когда кисть берет в руки живописец — профессионал (в романе фигурирует художник по фамилии Михайлов, возможным прототипом которого считается И.Н. Крамской) — портрет Анны не удается, поскольку многое из характера героини остается в нем неотраженным.

              Можно интерпретировать этот эпизод как реализацию романтического мотива невозможности запечатлеть красоту женщины во всей ее полноте, того мотива, который часто использовался поэтами круга Афанасия А. Фета и звучит в его «К портрету графини С.А. Толстой» (1885). В любом случае необходимо иметь в виду высказывание Шкловского о том, что Толстой считал невозможным генезис реальности и чаще предпочитал создавать, а не копировать действительность.

              В произведениях самых крупных русских писателей второй половины ХIХ века часто встречаются литературные портреты (назовем их художественными изображениями) и, напротив, в этих текстах исключительно редко встречаются портреты как элементы интерьера (вывешенные на стенах). Портреты в  художественных текстах  могут восприниматься в  следующих функциях:

- материально выраженное замещение прототипа, впервые появляющийся именно в этом рассказе знак типично фантастического смешения потустороннего мира с миром реальным (Фауст Тургенева);

- плоды работы художника — картины и особенно портреты — налагаются на икону;

- портретная живопись совмещается с иконографическим искусством.

              В изучении взаимоотношений между портретистикой и русской литературой мы не можем обойтись без культурного противопоставления этих явлений иконографическому искусству. Это противопоставление, на наш взгляд, объясняет:

1. полное отсутствие портрета во всей массе произведений реалистического направления;

2. неудовлетворительный результат использования реалистического портрета в литературе (как это происходит в «Анне Карениной»);

3. наличие тех дьявольских элементов, которые характеризуют портрет и связывают его с потусторонним миром (что во многом объясняет невозможность создания портрета позитивного или, по меньшей мере, нейтрального);

4. чрезвычайную власть портрета в некоторых произведениях русской литературы.

              Портрет, а именно об этом, как нам кажется, свидетельствует русская литература, в XIX в. окружается табуированной зоной: отсутствующий, нереализуемый или заключающий в себе такую силу воздействия, которая делает его не нейтральным, а, наоборот, сакральным.

Это касается портретов как части интерьера в текстах русской литературы. Следует уточнить, что нами не рассматриваются здесь литературные описания персонажей 19 и портретный жанр живописи, т. е. изображения, соответствующие разным формам художественного творчества (литературное описание принадлежит словесному искусству, а портрет — изобразительному). Вероятно, в подобных случаях две культурные зоны — литература и живопись, выглядят синхронизированными.

              «Почти иконы» — в этом выражении сосредотачивается суть русского пути к портрету. Иконная и иконокластическая традиции — две стороны одной медали оказывают громадное влияние на художественное воплощение образа человека. «Мистический реализм» и «мыслимая правдоподобность» постепенно уступают место «натуралистическому реализму» и «видимая правдоподобность»; идеализированные и стандартизированные черты замещаются конкретными и неповторимыми деталями портрета. Как пишут авторы «Художественно-эстетической культуры Древней Руси», начиная с первой трети XVI в., «человеческие фигуры […] стали более реалистичны […] появилось стремление психологизировать образы».

              Но портрет — «почти икона» — наследует внутренний характер иконы, ее силу. И эту ее священную силу сохраняет и тогда, когда, к концу XVII века, каноны портретного изображения окончательно отдаляются от иконописной традиции.

         По замечанию С. Булгакова, портретом не является натуралистическое изображения отдельных частей тела в их совокупности, так сказать, фотографического атласа по анатомии или физиологии. Такое понимание равносильно отрицанию искусства.

              Искусство зрит мыслеобраз или идею, которая просвечивает в вещи и составляет ее идеальное содержание или основание. В этом смысле и изображение человека,- будем условно называть его портретом,- имеет дело, прежде всего, с идеальной формой человеческого тела, с образом человечности, а затем и с индивидуальными чертами, которые мы имеем в данном образе. Портрет есть художественное свидетельство об этом умном образе и его закрепление средствами искусства. Он изображает в этом смысле не лицо, но лик, зримый художником, причем это видение лика, прозираемого в первообразе или оригинале, передается не в отвлеченном созерцании, но конкретно.

В портретное сходство поэтому входит одновременно и воспроизведение отдельных черт наружности человека,- его волосы, фигура и т.д. (т. е. то, что обычно только и имели в виду иконопочитатели), но вместе с его духовным ликом. Нельзя изображать человека помимо этой его духоносности. Нельзя рассматривать тело..., отдельно от живущего в нем духа: без него оно даже и не существует как тело. Оно есть не только нераздельное от него вместилище и орудие духа, но оно есть и его образ. Тело всякого человека есть нерукотворная икона его духа, а изображение человека, его портрет есть искусственная, рукотворная икона этой иконы. И в ней изображается не только тело, но и дух, живущий в теле, или, что то же, видимый телесный образ невидимого духа и его состояний. Разумеется, именно в этом видении лика в лице и даже в личине, и в свидетельстве о нем в образе и заключается задача искусства.

              С точки зрения Козлова, изображение и выражение представляют собой две стороны эстетического выражения. В зависимости от того, какая сущность подлежит воплощению – природного объекта или духовной реальности личности, - на первый план выступает либо изобразительная (имитационная), либо выразительная (экспрессионная) тенденции.

              Человек посредством соположения мира и человека видит свои собственные превращенные копии в искусственном материальном предмете, имитируя и выражая свою сущность.  Человек эстетитечески относится к миру в том смысле, что он, как в особом зеркале, видит свои трансформированные иным субстратом черты, свою собственную скрытую сущность. Это зеркало – не просто некая фотография, но диалектическое тожество «я» «не-я», выражение себя через иное.

              Поскольку копия человека существует в ином материале в снятом виде, поскольку эстетическое отношение имеет чувственно-сверхчувственную природу; содержание копии может быть эксплицировано лишь разумными социокультурными средствами, например, с помощью тренированного визуального мышления. Вступая в эстетическое отношение с внешним объектом, имитируя и выражая себя в нем, человек обретает возможность познавать себя «со стороны», то есть предметно-чувственным способом. Посредством вещей происходят опосредованная трансляция знаний людей друг в друге, их общение, и в этом смысле вещи становятся собеседниками, как бы очеловечиваются.

              Результатом изображения является не копия, понимаемая в буквальном смысле, и не зеркальный материальный отпечаток, физические элементы которого находятся в изоморфном соответствии с некоторыми элементами оригинала, то есть не имитация. Имитация сопряжена с иллюзией реальности. В известной мере она имеет позитивное значение. Иллюзорность эстетической имитации социльной или первоприродной сущностей через изображение их в качественно ином физическом материале.

Иллюзия изобразительного сходства персонажа и человеческой внешности позволяет персонифицировать какую-либо сверхчувственную черту человеческой личности, выявить ее, превратить во внешне наблюдаемую физическую реальность.

              Видимый план одинаково хорошо воспринимается органами зрения, осязания, слуха и пр. Живописная картина не существует в пространстве и времени без поддерживающего ее в состоянии бытия видимого плана.

              Видимый план портрета Анны мы встречаем в тексте романа: «Над креслом висел овальный, в золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым  художником  портрет  Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем, покрытым  перстнями.  Поглядев  на портрет с минуту, Алексей Александрович вздрогнул так, что губы  затряслись и произвели звук "брр", и отвернулся».

Портреты бы не были столь значимы в романе, если бы не заключали в себе чего-то большего, чем просто фотографии или имитации тела героини, хотя портрет Вронского можно отнести к последнему. В них оказывается заложенной та или иная часть души изображаемого.

              О взаимоотношении словесного портрета и живописного пишет Уртминцева, отмечая  особую  роль  портретного изображения героини, а также наличие оригинала и портрета и вовлечение Левина как одного из персонажей в процесс сравнения. Происходит двойное восприятие Анны: Анна на портрете, Анна в восприятии Левина, но есть еще и Анна, созданная Толстым и визуализируемая сознанием читателей.

              В восприятии Левина портрет Анны  поблек перед оригиналом; портрет, написанный Михайловым,  передал лишь внешнюю сторону ее облика, не отразив духовную драму разрыва с Вронским. Левин начинает осознавать это, сравнивая портрет и оригинал. Его восприятие характеризуется следующими особенностями: постижение внутреннего во внешнем происходит в сознании Левина как процесс; строгость воспринята  как трагичность – новое качество Анны, появившееся в результате осознания ею тяжести своего положения.

              В романе  присутствует три портрета Анны: Вронского, на котором Анна изображена  эффектной, грациозной, в итальянском костюме, портрет художника  Михайлова, выполненный  в Италии, портрет, висевший над креслом Каренина, выполненный ранее.  Читателю Толстой предлагает выбрать, где истинная Анна, т.е. произвести процесс сравнения, наложения этих портретов один на другой. Через портреты осуществляется визуализация внутреннего во внешнем, происходит фиксация определенных этапов жизни Анны, т.е. через портреты можно проследить весь сюжет романа и психологические изменения внутри самой героини.

              Интересен тот факт, что  портрет описан глазами Каренина и передает его восприятие жены не  в  момент  написания портрета, а  в  момент  созерцания портрета. Вероятно, такое восприятие позволяет говорить о том, что даже прекрасно сделанный портрет знаменитого художника, воспринятый глазами обманутого мужа, может выглядеть как проекция его внутреннего отношения  к Анне на внешние – на портрет. Каренина раздражают непроницаемые глаза, которые насмешливо и нагло как в последний вечер их объяснения смотрят на Каренина (проекция ситуации признания Анны на ее портрет); скромные, со вкусом сделанные  черные кружева на голове  поражают Каренина  невыносимой наглостью и выглядят вызывающе, равно как и волосы Анны, и ее рука. Внимание Каренина фиксируется на портрете минуту, затем он «вздрогнул, губы затряслись», он делает «брр», отворачивается, пробует читать, но не получилось, думает о другом, не о жене, а об усложнении в его государственной деятельности…

- опять взглянул на портрет, нахмурился, презрительно улыбнулся.

Анна изменила мужу до написания портрета. Именно это почувствовал знаменитый художник, угадавший часть души героини. Но Каренин не воспринимал портрет через призму измены, пока не узнал о ней. Знание изменяет его визуальное восприятие и эффект от портрета становится намного сильнее: портрет запечатлел жену, которая изменила. Так наложение внутреннего восприятия Каренина на ситуацию написания портрета меняет его впечатление от портрета. Но читатель знает об этом; для него этот портрет Анны – всего лишь один из ее портретов; Анна не была вызывающе наглой после измены, она мучилась этим, и это тоже известно читателю. Читательское восприятие портрета строится на собственном впечатлении от образа Анны, учитывая при этом впечатление Каренина как одну из версий.

              Второй портрет Анны выполнен Вронским: она изображена в  итальянском костюме, сам портрет французский, грациозный и эффектный, он казался удачным и всем, кто его видел. Но этот портрет – худший из всех ее портретов. Он демонстрирует полное непонимание Анны со стороны Вронского. Об этом подумает и Левин, увидев портрет Михайлова и саму Анну.

              Портрет Анны художника Михайлова поразил всех (особенно Вронского) не сходством, а особенною красотою. Михайлов смог найти ту ее особенную красоту души, которую  видели только те, кто знал и любил Анну. Портрет выполнен в  высокой технике, но сам художник неприятен Анне, именно поэтому позирование доставляет ей массу неприятных моментов.

              Левин воспринимает портрет, написанный Михайловым, следующим образом:  «Другая лампа-рефрактор горела на стене и освещала большой во весь рост портрет женщины, на который Левин невольно обратил внимание. Это был портрет Анны, деланный в Италии Михайловым. В то время как Степан Аркадьич заходил за трельяж и говоривший мужской голос замолк, Левин смотрел на портрет, в блестящем освещении выступавший из рамы, и не мог оторваться от него. Он даже забыл, где был, и, не слушая того, что говорилось, не спускал глаз с удивительного портрета. Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивою полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах, победительно и нежно смотревшая на него смущавшими его глазами. Только потому она была не живая, что она была красивее, чем может быть живая.