Стилистика английского

Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, т.е. стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий: honour : : shame, maiden : : strumpet, right : : wrong, folly : ; skill, good : : ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в 12-й строке, где говорится уже не об

отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу.

Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга.

Эффективность анализа, так же как в точных науках, зави­сит в большой степени от правильно угаданной первоначаль­ной гипотезы.

К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннад­цать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать па­раллельных конструкций — одиннадцать одинаково построен­ных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за ис­ключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных кон­струкций обрамлена кольцевым повтором tired with all these, который, в свою очередь, вводит синонимический повтор: for restful death I cry и from these would I be gone.

На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повто­ров — аллитераций: behold ... beggar born, needy nothing, faith ... forsworn, right ... wrongfully, tongue-tied, captive ... captain, leave ... love alone.

Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее — завершается филологический круг.

Действительно, анафорический1 повтор союза and фиксирует внимание на следующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существи­тельных, обозначающих положительные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что и в пер­вом варианте анализа, к тем же противопоставленным им сло­вам: needy nothing, folly, limping sway и к тому же списку экс­прессивных глаголов: forsworn, disgraced... и оценочных экспрес­сивных наречий: unhappily и т.д.

Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставле­ние, что позволяет найти главную философскую тему сонета — несправедливость, которая царит повсюду.

Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета: поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части пер­вой строки, т.е. слов for restful death I cry, в тринадцатой стро­ке дан несколько смягченный синонимический повтор: From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, и он отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга:

Save that, to die, I leave my love alone.

Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] при­дает этой последней строке необыкновенно нежную музыкаль­ность, контрастирующую с гневным звучанием строк о неспра­ведливости.

В 14 строк сонета Шекспир вмешает целый мир трагедии1.

Деление на подход со стороны общего содержания и со сто­роны деталей формы есть первое противопоставление методи­ки стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на со­держании, к стилистике не относится и в данной книге не рас­сматривается.

Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом. В дальнейшем изложении понятие кон­текста будет одним из основных для всех видов стилистическо­го толкования. Все виды выдвижения в тексте важной инфор­мации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодей­ствии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с пред­ставлением о контексте.

В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой

способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст — структура с внутренней организацией, элементы ко­торой значимы не только сами по себе, но и в своих отноше­ниях с другими элементами, в том числе и с элементами вне­текстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией.

Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку кон­текста. Наиболее существенные работы по теории лингвистиче­ского контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Фёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) и в Москве Г.В. Колшанским.

Суть теории контекста в том виде, как она разработана Н.Н. Амосовой1 и ее учениками, сводится к следующему. По­лисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраня­ются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой тео­рии ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Кон­текстом называется соединение слова с его индикатором, нахо­дящимся в непосредственной или опосредованной синтаксиче­ской связи с актуализируемым словом. Н.Н. Амосова ограничива­ла контекст пределами предложения. Ее ученики (см., например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения.

Контекст может быть постоянным и переменным, лексиче­ским и грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным).

Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих воз­можных значений полисемантичного слова имеется в виду.

Контекстологическая теория Н.Н. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантиче­скую дискретность слова, т.е. существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексико-семантические варианты. Та­кое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвисти­ческого анализа речи, но в стилистическом анализе оно уже не­достаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные «обертоны смысла» (выражение Б.А. Лари­на), не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте.

Ситуацией в контекстологической теории Н.Н. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функ-

цию указания на то, в каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию.

В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной си­туации и общую тему текста.

Контекстологическую теорию в том виде, как она предло­жена Н.Н. Амосовой, можно было бы дополнить соображения­ми, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из ут­верждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсеман-тизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонен­тов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойствен­на поэтической речи, десемантизация — в первую очередь экс­прессивной разговорной речи.

О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие; в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, СИ. Болдырева, Г.В. Андреева.

Существенным компонентом теории стилистического кон­текста является теория сильной позиции. Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, т.е. на такое место в тексте, где они психо­логически особенно заметны. Такими сильными позициями яв­ляются начало или конец текста или его формально выделен­ной части (главы, строфы и т.д.).

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или пер­вые абзацы. Заглавие текста является важной частью начально­го стимула вероятностного прогнозирования и выработки стра­тегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и со­здает преднастройку, очень важную для понимания целого. Пер­вая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображае­мому.

Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится по­нятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное

проявление этого взаимодействия может быть весьма разнооб­разным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста «Лягушачий ручей», как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает широкое афори­стическое обобщение. В данном случае первая строка дает доволь­но грустную картину пересыхающего ручья: Ву .1ипе оиг Ьгоок'8 гип ой! оГ 5оп§ ап<3 зреесЗ. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличает­ся, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэ­та, и лирико-философский афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство: \Уе 1оуе 1Ье 1Ып§8 \уе 1оуе тог \упа1 1пеу аге.

Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разре­шение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являют­ся место в тексте, характер передаваемой информации, нали­чие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 10 и которые также вхо­дят в понятие стилистического контекста1.

Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана.

М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших эле­ментов смысла («Ьап§иа§е ехргеззез апс! $1у1е $1ге8$е5»), он под­ходит к контексту с точки зрения декодирования и кодирова­ния художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится в тек­сте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропу­щенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контек­ста и стилистического приема. Отрезок текста, прерванный по-

явлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожидан­ным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения.

Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает кон­текст не как окружение, благодаря которому становится понят­ным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окру­жением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обус­ловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы дан­ного сообщения, т.е. подход аналогичен подходу, предложенно­му на много лет раньше Б.А. Лариным.

В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах худо­жественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона. Главными дей­ствующими силами в этом механизме являются отношения меж­ду соположенными и связанными синтаксически, но не сходны­ми элементами и отношения между повторяющимися и в чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, так и дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко.

Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста), а, напро­тив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбина­торные приращения смысла. Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить ком­прессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи.

Объектом стилистического анализа и описания является це­лый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с други­ми элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей1.

§ 8. Интертекстуальность

С понятием контекста связаны и вопросы интертекстуально­сти. Под интертекстуальностью мы будем понимать включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фраг-

ментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Большую роль в развитии теории интертекстуальности сыграли идеи М.М. Бах­тина о «чужом слове», «двуголосном слове», развитые многими исследователями, в частности Ю. Кристевой. В последние деся­тилетия XX века проблемы интертекстуальности активно разра­батывались, однако многое в них осталось незавершенным.

Одной из причин неразработанности теории интертекс­туальности как проблемы композиционно-стилистической яв­ляется большое разнообразие размеров, форм и функций включения «другого голоса». Общий признак этих включений — смена субъекта речи: автор может дать слово друго­му реальному автору и процитировать его в тексте или в эпиг­рафе, подобно тому как Достоевский цитирует Пушкина и Еван­гелие в эпиграфах к роману «Бесы», или включить в текст соб­ственные стихи под видом стихов персонажа, как в «Докторе Живаго».

Включения особенно различны по длине. Это может быть одно какое-то взятое в кавычки «чужое слово» или целый ро­ман внутри другого романа («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Дар» Набокова). Включение может быть маркировано указанием на источник в тексте или в специальных комментариях автора, но нередко читателю приходится самому догадываться о перво­начальном тексте, как, например, в пародиях, и тогда эта ак­тивная работа читателя становится фактором, повышающим удовольствие от чтения. Цитаты могут весьма разнообразно пе­реосмысляться, трансформироваться, сокращаться, приводиться фрагментами (название романа А. Кристи «Ву Ше рпскт§ оГту гпитЪз» сокращенно цитирует слова ведьмы в Макбете. Ведьма говорит, что зуд в пальцах подсказывает ей, что приближается кто-то злой, и, действительно, появляется Макбет. У читателя такая цитата создает предчувствие чего-то зловещего).

Все эти очень разнородные включения в текст объединены одним общим признаком — сменой субъекта речи. Это может быть данный автор, его персонаж или другой автор. Повест­вование от 1-го лица может сменяться дистанцированным по­вествованием в 3-м лице («Дэниел Мартин» Фаулза).

Другой причиной неразработанности этой тематики является большая сложность и разнообразие модальностей функций и импликаций — оценочных, характерологических, композицион­ных, идейных. Импликации могут быть связаны с тем, что каж­дое чужое слово насыщено отзвуками чужих высказываний, к