Стилистика английского

Степень воздействия литературного произведения на чита­теля индивидуальна, но она обязательно зависит от подготов­ленности читателя. Так мы подошли к последнему элементу схег мы коммуникации — к общественной жизни и окружающей чи­тателя действительности, к необходимости развития творческих сил личности в соответствии с задачами переживаемой эпохи.

Существенной особенностью информационных проблем, рассматриваемых в стилистике, является то, что черты художе­ственной информации, которые представляют для нее наиболь­ший интерес, непосредственно измерить нельзя3.

Стилистика декодирования опирается на теорию информа­ции не в смысле использования количественной меры инфор­мации, а с точки зрения ее общих идей и эвристической по­лезности. Дело совсем не в том, чтобы по формуле К. Шеннона вычислить вероятность появления того или иного элемента. Тем более что эта формула имеет в виду несемантическую инфор­мацию. Дело в том, что объем информации в сообщении рас­сматривается теорией информации как функция числа возмож­ных альтернативных сообщений. Контраст между более вероят-

ным (традиционно обозначающим) и менее вероятным (ситу­ативно обозначающим) выдвигает определенные элементы тек­ста как более важные, подчеркивая их и создавая определенную иерархию значений внутри текста. Между тем важнейшей чер­той стиля, по М. Риффатеру, как раз и является подчеркива­ние одних элементов и затушевывание других.

Более высокое, чем обычно, скопление каких-либо элемен­тов, параллельное или контрастное расположение элементов и их классов — все эти способы передачи смысла могут быть вы­ражены в терминах «предсказуемость — непредсказуемость».

Все это соответствует существу формулы Шеннона, так как количество информации определяется через неопределенность, энтропию, поскольку получение информации всегда связано с изменением степени неосведомленности получателя информа­ции. Энтропия системы со счетным числом исходов есть случай­ная величина, равная взятой с обратным знаком сумме произ­ведений вероятностей всех исходов на логарифмы этих вероят­ностей1.

Естественно, возникает вопрос, правомерно ли обращаться к ТИ при решении проблем, к которым невозможно приложить аппарат математической статистики, когда вероятности, о ко­торых идет речь, вычислить нельзя. Как это ни парадоксально, но на такой вопрос можно ответить положительно, поскольку

новейшие экспериментальные исследования показали, что но­сители языка владеют вероятностными закономерностями языка; их интуитивное определение частотности по пятибалльной шка­ле соответствовало данным статистических подсчетов и совпа­дало у разных испытуемых, т.е. имеются экспериментально про­веренные данные о надежности читательской интуиции1. Каж­дого читателя можно уподобить своеобразной ЭВМ.

Поскольку предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантна, а увеличение воз­можностей выбора есть закон организации художественного тек­ста и возможность художественно значимого нарушения пред­сказуемости составляет основу экспрессивности, формула Шен­нона позволяет привести в систему наши представления об орга­низации художественного текста, хотя рассматриваемые ею слу­чаи проще.

По этому поводу уместно привести высказывание академи­ка А.Н. Колмогорова о том, что «исключительное увлечение, господствующее сейчас, сводить все вопросы к подсчету коли­чества информации, должно смениться поисками более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия»2.

Для писателя, литературоведа, критика важны оба конца ли­нии связи, однако акцент привычно делается на передающем конце, т. е. на источнике информации и на передатчике. Их боль­ше интересует то, как и почему отбирается именно эта инфор­мация и как она кодируется образными и другими языковыми средствами. Для подготовки читателя и создания высокой куль­туры чтения надо изучить также процесс декодирования и воз­можные при этом искажения и неполноту понимания. Стилис­тика декодирования, соответственно, сосредоточивает внима­ние на приемном конце.

События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изображаемому кодируются в литературе средствами языка. Они

превращаются в текст. Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семиотических систем. Стилистика декодирования ис­следует, как это происходит.

При любом подходе читатель должен быть в состоянии ви­деть внутреннее единство всех элементов текста, подчиненных единой художественной задаче. Стилистика не снабжает чита­теля набором мнений и готовых оценочных суждений, избав­ляющих его от труда творчески воспринимать произведение ис­кусства.

§ 5. Квантование

Говоря о продуктивности применения теории информации к решению вопросов стилистики декодирования, следует оста­новиться на понятии квантования.

Суть этого понятия заключается в следующем: от окру­жающей нас реальной действительности мы получаем непре­рывный поток информации; в этом континууме мы можем вы­делить отдельные единицы — кванты, совокупность которых представляет континуум в целом. Квантованием в теории связи называется замена непрерывной функции совокупностью ее дискретных значений, отсчитанных через определенные интер­валы, которые выбираются в соответствии с заданной точнос­тью воспроизведения функции. Функция, отображенная после­довательностью дискретных значений, является квантованной. Интервал между двумя соседними уровнями квантования обра­зует шаг квантования. Если дискретные значения выбраны пра­вильно, то кванты информации позволяют судить о всей функ­ции в целом. Другими словами, если квантование выполнено с учетом спектральных свойств функции, то, несмотря на то, что передаются только дискретные ее значения, функция может быть воспроизведена получателем сколь угодно точно. Цель ста­тьи — показать возможность обобщенного рассмотрения с по­мощью понятия квантования передачи в литературе типических черт действительности с помощью отдельных художественных образов и выразительных средств; передачи, требующей от чи­тателя самостоятельного восприятия недоговоренного. На воз­можность такой аналогии автору указал проф. Н.Н. Буга.

Интересно, что уже в первых книгах по кибернетике сущ­ность дискретного сигнала объясняется именно на лингвистичес­ких и литературных примерах. И.А. Полетаев, например, пока­зывает, что такое дискретный сигнал, рассматривая квантова­ние на уровне слов в письменном тексте. Имеет отношение к литературе его замечание о том, что при возникновении сиг­нала происходит примерно то же, что случается с толстым ро­маном, когда его излагают на иностранном языке для легкого чтения. Далее, этот же автор пишет, что такой непрерывный процесс, как разговор по телефону, может, при определенных условиях, быть представлен в виде набора дискретных величин1.

Математически это условие сформулировано В.А. Котельни-ковым. В 1933 году В.А. Котельников установил, что функции с ограниченным спектром обладают замечательным свойством: реализация случайного процесса, заданная в интервале -°о < t < < + оо и обладающая спектром, ограниченным полосой частот (О, F), определяется последовательностью дискретных значений в точках, равноудаленных друг от друга на интервал времени

Следовательно, правильно выбрав точки квантования мгно­венных значений непрерывно изменяющейся, но ограниченной величины Fc, по времени можно обеспечить нужную точность передачи.

Для наглядности поясним сказанное геометрической интер­претацией теоремы Котельникова, как она дана в книге А.А. Хар-кевича. «Всякая непрерывная кривая определяется на конечном интервале бесконечным множеством точек, и для построения кривой нужно знать все ее точки. Кривая же, представляющая функцию с ограниченным спектром, может быть построена при задании на конечном интервале конечного числа точек»2.

Само собой напрашивается возражение: теорема Котел ьни­кова касается количественной стороны сигнала, а как ее опре­делить в той сложной системе, какой является художественный текст? Стилистику интересую! такие стороны текста, которые пока количественно не обрабатывались; имеющиеся в литера-

туре статистические исследования по стилистике рассматрива­ют только небольшую часть стилистической проблематики.

Такой вопрос вполне закономерен. Следует, однако, заме­тить, что на данном начальном этапе речь идет не о формали­зованных методах количественной оценки информации, а об описании одной черты, присущей информационным процессам в литературе (квантовании), о выявлении ее природы и прин­ципов действия. О количественной оценке на современном уров­не наших знаний о процессах восприятия говорить еще рано. Механизм использования человеком данных текста для перера­ботки получаемой информации изучен еще недостаточно1.

Предположение о дискретном характере сигналов во всех звеньях структуры сообщения является приближенной идеа­лизацией ее свойств. Но нельзя забывать, что всякое модели­рование лишь приближенно соответствует действительной при­роде явлений, выделяя в них только черты, существенные для решения поставленной задачи. Теорема Котельникова дает нам общее представление и помогает глубже проникнуть в изучае­мый предмет.

Интересно отметить, что в теории систем автоматического управления идеализированный подход в трактовке физической сущности математического описания используется очень широко. В теории этих систем преобразование непрерывного сигнала в дискретный, т.е. квантование, может рассматриваться либо как происходящее в действительности, либо осуществляться мыс­ленно2.

Более того, теорема Котельникова имеет не только техни­ческое, но и глубокое философское значение, так как дает ма-

тематическую модель диалектического единства противополож­ностей — непрерывного и дискретного1.

Как же представлено квантование в литературе? Как соот­носятся квантование и принцип целостности художественного текста?

Найденные В.А. Котельниковым закономерности справед­ливы для речевых сообщений и литературных текстов, в част­ности, поскольку передача по этим каналам тоже харак­теризуется ограниченностью спектра, будучи ограничена по­рогами человеческого восприятия.

Важность проблемы квантования (разумеется, без упот­ребления самого термина) ощущалась писателями и литера­туроведами уже давно. Рассматривался этот вопрос преиму­щественно применительно к теории художественного образа. В нашей литературоведческой традиции эта проблема особенно тесно связана с именем А.П. Чехова. Позволим себе привести известный пример.

10 мая 1886 года Антон Павлович Чехов писал своему брату Александру Павловичу: «...В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мель­ничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от раз­битой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или вол­ка и т.д. Природа является одушевленной, если ты не брезгу­ешь употреблять сравнение явлений ее с человеческими действи­ями и т.д. В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий геро­ев...»2.

Этим принципам А.П. Чехов действительно следовал в сво­ей творческой практике. В.В. Виноградов приводит, например, следующий отзыв Сомерсета Моэма: «Нельзя применить к рас­сказам Чехова банальное выражение «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее — большая сце­на, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна

только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в дру­гих местах, которые вам не видны»'.

Итак, подлинный художник улавливает интервал корреля­ции отдельных квантов — вместо сплошного потока впечатле­ний от лунной ночи, который представлял бы собой контину­ум — два кванта: сверкание стеклышка от бутылки на мельнич­ной плотине и тень животного. Воображение читателя допол­нит остальное. Ему не надо перечислять и объяснять, что стек­лышко сверкало в лунном луче, что собака бежала за повозкой, и рисовать другие приметы сельской местности. Читатель и сам знает, что мельничная плотина не может появиться в окруже­нии городского пейзажа, и слишком тесное квантование ему только наскучит.

Здесь уместно вспомнить предложение А.А. Харкевича опре­делять ценность информации как приращение вероятности до­стижения цели — в нашем случае — создания картины лунной ночи — в результате получения информации2.

При большем шаге квантования читатель более активен, чем при чтении произведений с меньшим шагом квантования.

Литературоведов и критиков интересовало, впрочем, не чи­тательское восприятие, а творческий метод А.П. Чехова, т.е. все рассматривалось с позиций отправителя информации. Во мно­гих работах, посвященных творчеству А.П. Чехова, отмечается экономность в выборе выразительных средств, сжатость и со­вмещение функций. И. Эренбург писал, например, что Чехов освободил рассказ от длительных вступлений, разъяснительных эпилогов, подробного описания внешности героев и их биогра­фии. Эренбург называл это реализацией принципа сжатости.

Л.Д. Усманов, у которого мы заимствуем это высказывание И. Эренбурга, посвятил принципу сжатости у Чехова специ­альную статью3. В этой статье Л.Д. Усманов делает попытку по­казать, что принцип сжатости и совмещения функций являет­ся у Чехова одним из основных путей преобразования традици­онной поэтики. Делает это Усманов, главным образом, рассмат­ривая уровень композиции. Внимание его сосредоточено на

усложнении функций авторского повествования, в котором опи­сание действий, портретов и биографии героев совмещается с развертыванием внутренних переживаний главного персонажа. Эти принципы квантованием не назовешь: здесь описывается наиболее экономная аранжировка уже отобранных квантов. Представляется необходимым отличать квантование информа­ции от ее компрессии, которая является результатом квантова­ния, но может иметь и другие причины. В данной статье вни­мание сосредоточено на квантовании, которое рассматривает­ся преимущественно с точки зрения декодирующего.

Еще в 1923 году Б.А. Ларин писал, что в области стилисти­ки нельзя упускать из виду целостности художественного тек­ста, и подчеркивал при этом, что только из целого могут быть правильно поняты суггестивность и недоговоренность1. Однако проблема недоговоренности, о которой он писал, не привлек­ла внимания последующих исследователей. Между тем художе­ственное произведение воздействует на читателя не только са­мими образами, аналогиями, контрастами и т.д., оно требует, чтобы читатель по этим образам, контрастам, аналогиям допол­нил и восстановил то, что опущено, но подразумевается. Чи­татель, как говорят специалисты по теории связи, выполняет функции фильтра нижних частот. Б.А. Ларин поставил и другую важную проблему, о которой теперь пишут, ссылаясь на аме­риканского лингвиста У. Вайнрайха, хотя У. Вайнрайх пришел к этим соображениям на несколько десятилетий позже Б.А. Ла­рина. Уже 50 лет тому назад Б.А. Ларин писал о комбинирован­ных приращениях смысла, отмечая, что добавочный смысл может возникать не только из поставленного рядом (именно Ларин ввел понятие тесноты ряда), но и из недоговоренного. Комби­наторные приращения смысла возможны, по его мнению, в пределах фразы, абзаца, главы, целого романа.